Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

В этом чувствуется какая-то ирония. У вас не было ощущения, что вы паразитируете на чужом горе?

Да мы чуть с ума не посходили по этому поводу. Как социально ответственные граждане, мы преисполнились глубокого чувства долга и пригласили кучу бездомных в качестве статистов. Но из этого тоже ничего хорошего не вышло. Вот вам, наверное, кажется, что участвовать в киносъемках страшно интересно. А они тупо засыпали на месте или болтались, где им вздумается, а когда нужно было снимать, их было не доискаться. В конце концов пришлось нанимать специальных статистов, которые изображали бездомных. С бездомными не так все просто. Ты даешь им денег и просишь что-нибудь сделать, но еще не факт, что они станут с тобой работать. Здесь все сложнее. Но мы попытались, и я благодаря этому многое понял.

Как бы вы охарактеризовали общий операторский стиль картины? После небольшого перерыва, отмеченного работой с Ротунно, вы вернулись к сотрудничеству с Роджером Прэттом, однако при этом «Король-рыбак» в кинематографическом отношении не имеет ничего общего с «Бразилией».

В первый же съемочный день я решил, что мы будем снимать в духе вестернов Серджо Леоне, — не знаю, насколько этот замысел воплотился в реальность. Почему я так решил, тоже не знаю — просто пришла мне в голову такая идея. Наверное, всем режиссерам в какой-то момент становится скучно, и они начинают снимать так, как стал бы снимать режиссер, которым они восхищаются, — просто чтобы убедить себя, что они тоже снимают серьезную картину. В каких-то случаях это получается, в каких-то — нет, и тогда результатом являются бессмысленные кадры, как, например, у Скорсезе в «Славных парнях», когда он в сцене в ресторане дает двойной, оптический и физический, наезд на Бобби де Ниро с Рэем Лиоттой[278]. Не знаю, о чем он думал, когда снимал этот кадр, но можно с уверенностью сказать, что работа камеры этот эпизод не усилила; это был чистый маньеризм.

Не могу с вами согласиться. Мне кажется, в этой картине в каждой сцене имеется особый операторский прием, который либо как-то соотносится с воспоминаниями рассказчика об этих событиях, либо раскрывает подоплеку происходящего, перенося нас в сознание персонажей.

Конечно, у этого приема могут быть объяснения, но для меня как зрителя он не сработал. В этих нарочитых приемах интересно вот что: они всегда оправдывают то, чем мы занимаемся. Можно сказать, что мы ввели тот или иной прием из интеллектуальных или академических соображений, а вот работает ли он — это совсем другой вопрос. Порой приступаешь к сцене, так и не решив, что с ней нужно делать, поэтому берешь какой-нибудь прием, запомнившийся в другом фильме, и повторяешь. Иногда такие вещи получаются, иногда нет. Особенно мне нравится, когда прием берется совершенно неподходящий, но в итоге срабатывает — в такие моменты начинаешь что-то понимать. На самом деле режиссер не всегда помнит, почему он снял ту или иную сцену так, как он ее снял, хотя во время съемок какие-то объяснения чаще всего имеются. В «Славных парнях» есть еще одна сцена, которую мы с Марти как-то обсуждали: Рэй Лиотта заходит к своей девушке, а у нее в комнате наркотики. Он снял эту сцены одним планом, собственно, для того, чтобы сделать ее интереснее. У него, очевидно, было очень мало времени, снимать с разных точек он не мог, поэтому он и начал дергать камеру туда-сюда. В данном случае отлично дергал, сцена получилась живая.