Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
И они вам в конце концов поверили?
В Голливуде все друг с другом консультируются, так что, когда я приступал к «Двенадцати обезьянам», сотрудники «Юниверсал» обратились к Гэри Мартину, и тот дал мне самую высокую оценку. Однако у финансистов — и не только у «Филм файнансез», но и у лондонского «Ллойда» — я так и оставался в черных списках. На «Двенадцати обезьянах» у нас был гарант, так вот в процессе переговоров они заявили, что «Король-рыбак» не считается, потому что это студийный фильм и там гаранта завершения проекта не было. Мне нужно было уложиться в бюджет и на «Двенадцати обезьянах», чтобы они наконец убрали меня из своих черных списков, — столько мне пришлось биться, чтобы восстановить свою репутацию. Кстати, их отношение к студийным фильмам совершенно оправданно: бюджеты в студиях берут едва ли не с потолка. Они то и дело «корректируют» бюджеты, так что, даже когда фильм укладывается в бюджет, это совсем не тот бюджет, о котором шла речь перед запуском картины. Когда снимаешь независимый фильм, бюджет меняться не может: ты идешь в банк, получаешь деньги — и это все, что у тебя есть.
«Король-рыбак» — ваша первая картина, действие которой происходит в более или менее современном урбанистическом пространстве. Как вы решали художественно-постановочные вопросы?
Самое забавное, что я как раз хотел избежать всякой «постановочности». Мне очень не хотелось, чтобы в картине доминировала «художественность». Я пригласил Мела Бурна, художника-постановщика из Нью-Йорка. Он работал с Вуди Алленом, это прекрасный эксцентричный старик[276]. Но проблема в том, что художники-постановщики любят заниматься художественной постановкой, так что моя работа состояла в том, чтобы сдерживать процесс и следить, как бы художественное решение не задавило собой весь фильм. Мне кажется, в этом смысле нам удалось свести все к средневековой сказочной тональности, как я ее себе представлял; все, на чем мы останавливали наш выбор, работало на поддержку этой тональности.
Но замок-то вам все-таки пришлось строить?
Мы искали обычный городской особняк — в сценарии речь шла именно об особняке — и поехали посмотреть на дом, в котором в тот момент снимал Вуди Аллен. По дороге я зачем-то вышел из машины и увидел этот замок на Мэдисон-авеню. Это здание старого арсенала — на рубеже веков появлялось много таких построек. От оригинального здания сейчас остался только фасад, внутри находится школа. И тут Роджер говорит мне: «Смотри, замок мы нашли». На что я не задумываясь отвечаю, что это мы снимать не будем, потому что именно такого замка все от меня и ждут. Целый месяц ушел на то, чтобы меня убедить, причем Роджер очень старался. Он то и дело повторял: «Да брось ты, Терри, тебе же именно этого и хочется!» — но я не желал делать то, что мне хочется, — тупое упрямство, попытка убежать от того, что по-настоящему любишь. Этот замок казался чем-то слишком очевидным, недотягивающим до того уровня абстракции, на каком представлен, например, стерильный замок, где живет Джек: сама идея, что мы попадаем куда-то и обнаруживаем, что это и в самом деле замок, казалась слишком простым ходом, и я счастлив, что мы в итоге на нем и остановились, потому что сработал он замечательно.
Для этой картины мы ничего специально не изобретали; мы выбирали уже существующие здания и пытались составить из них мозаику. Огромное удовлетворение мне доставил просмотр фильма в Нью-Йорке в компании местных жителей. У них как будто впервые открылись глаза: после просмотра они стали восторгаться собственным городом, рассуждать, какой он на самом деле волшебный, как много там мест и вещей, которых они раньше не замечали. Собственно, ради этого я и взялся за картину — чтобы открыть людям глаза. Я до сих пор встречаю ньюйоркцев, которые первым делом меня спрашивают, действительно ли в городе есть замок.
276
Мел Бурн работал у Вуди Аллена, начиная с картины «Энни Холл» (1977) и заканчивая фильмом «Дэнни Роуз с Бродвея» (1984), был художником-постановщиком ранних фильмов Майкла Манна — «Вор» (1981) и «Охотник на людей» (1986); непосредственно перед «Королем-рыбаком» Бурн поставил «Роковое влечение» (1987) и «Обратный ход» (1990).