Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Вам кажется, что это специфически итальянская традиция режиссера-маэстро?
Наверное, есть такие режиссеры, но вот Данте рассказывал мне, как работал Феллини: Данте готовил декорации, Габриэлла делала костюмы, каждый советовался с другими. Потом Феллини рисовал картинки с того, что они сделали, и ему приписывалась визуализация всего фильма целиком, что в итоге подтверждало и без того мистический статус маэстро. Я всегда пытался низложить эту традицию.
Но ведь кто-то должен иметь полное представление о том, как все это в итоге будет согласовано? Нельзя же ожидать от каждого работающего на фильме человека, что он точно представляет свою роль в конечном целом.
В реальности большинство режиссеров такого представления тоже не имеют. Я бывал на многих площадках и не раз беседовал с людьми из разных съемочных групп, которые мне говорили, что они не понимают, чего хочет режиссер. Но они читают сценарий и думают, что конкретная сцена должна выглядеть так-то и так-то, они ее ставят, а режиссер считается ее автором. Помню, как Данте рассказывал об одном из его недавних проектов: «Понятия не имею, что ему надо: я показываю ему эскизы, в ответ не получаю ни да ни нет, и мне ничего не остается, как строить декорации». Я обнаружил, что это считается нормальным. Режиссеры или продюсеры нанимают профессионалов, которые делают свое дело, и в итоге приличный фильм может получиться вообще без режиссера. Так в чем тогда разница? У каких-то режиссеров есть свое видение фильма, есть идеи о том, чего они хотят добиться. Они, на мой взгляд, и называются настоящими режиссерами, а кое-кого называют и «авторами», но совершенно точно, что таких меньшинство.
Мы должны вернуться к съемочному процессу, который не был еще закончен к тому моменту, когда Дэвид Томблин взял на себя ответственность помрежа и актерский состав окончательно определился после вынужденной остановки.
Каждый следующий момент фильма был связан с какими-то невероятными магическими происшествиями, но Пеппино все равно снимал крайне медленно, хотя Дэвиду и удалось организовать некоторое ускорение. Преступление, в котором меня пытались уличить господа из «Филм файнансез», называлось «превышение», что является смертельно наказуемым, когда они поставлены ответственными за производство; им представляется, что режиссер всегда пытается сделать фильм еще больше, тогда как в действительности на этом фильме все становилось только меньше. Турецкая армия с восьмисот человек сократилась до четырехсот, может быть, у нас было даже не больше трехсот пятидесяти солдат. Циклопов сократили с восьмидесяти или даже ста до двадцати пяти. Все цифры неуклонно снижались, а они все равно пытались обвинить меня в «превышении», поскольку время шло, а съемки так и не заканчивались. На самом деле вторая съемочная группа работала из рук вон плохо, потому что они вели постоянные битвы с отделом спецэффектов, и Пеппино приставил там к камере своего зятя, чем, как потом выяснилось, пытался удержать ситуацию под контролем. В столь напряженной ситуации каждый сваливает вину на другого: итальянцы называли англичан наглыми империалистами, англичане проклинали некомпетентных итальянцев, на которых никогда нельзя положиться.
Итальянцы любят делать все в последний момент, предлагая спонтанные неожиданные импровизации, и, когда они это делают, результат может быть блестящим. Но фильмы такого типа нуждаются в тщательном планировании, и нам так и не удалось найти нужный баланс. Сцену, которую мне больше всего хотелось снять, ради которой я вообще затеял весь этот проект, мы так и не сняли; со мной подобное случается чуть ли не каждый раз. Это история о том, как Мюнхгаузен преследует отступающих турок. Лошадь под ним такая быстрая, что он со свистом пролетает через всю турецкую армию и успевает проскочить в турецкий город до того, как за ним опускается решетка крепостных ворот. Он подъезжает к фонтану, чтобы напоить лошадь, и, пока она пьет, он обнаруживает, что у нее отсутствует задняя часть (ее отрезало решеткой), а вода свободно вытекает наружу. Он едет назад и обнаруживает заднюю часть, которая, освободившись от передней, радостно носится по полям; он сшивает две половины ветками лавра, который вырастает и образует беседку. Так он и ездит потом в тени своих собственных лавров — симпатичный каламбур. Для меня именно с этой сцены весь проект и начался — и эту сцену я вырезал одной из первых, когда обнаружил, в какой бардак превращается производство картины. Что-то нужно было убрать, и я убрал свою любимую сцену. Поэтому я страшно злюсь, когда меня обвиняют в безответственности и утрате контроля над процессом.