Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Джонатан Прайс тоже хотел играть Мюнхгаузена, но он не подходил по фактуре — ничего общего с картинками Доре, — плюс особое удовольствие мне доставляла ирония ситуации: в «Мюнхгаузене» ему пришлось сыграть обратную сторону Сэма Лоури, его персонажа из «Бразилии». Билл Паттерсон вел себя неподражаемо; над ним я смеялся больше, чем над кем-либо еще, потому что он буквально переродился на съемках, полностью превратившись в своего персонажа Генри Солта. Он из своего образа не выходил ни в кадре, ни вне кадра, все время дорабатывал сценарий, все время что-то менял в своей роли, чтобы оставаться в центре событий. Перед Эдисон Стедман я чувствую себя виноватым, потому что убедил ее участвовать, а потом ее роль урезали настолько, что практически ничего не осталось.
Валентина Кортезе — это нечто неслыханное[243]. Мы видели перед собой великую королеву итальянского кинематографа; на момент съемок ей было шестьдесят четыре года, но выглядела она великолепно. Ее очень беспокоило, что она играет королеву в паре с Робином, который вполовину ее моложе, хотя в фильме этот дуэт смотрится замечательно. Каждый день она приклеивала к щекам полоски ткани, оттягивала их назад и завязывала на затылке. И потом обращалась ко мне со словами: «Терри, снимите мои сцены побыстрее, я могу терпеть эту боль всего несколько часов». Она, конечно, принадлежит к регбийной школе кинематографа: куда бы ни смотрел объектив, она всегда точно знала, где будет перекрестье, и в многолюдных сценах всегда оказывалась точно в центре. Другие актеры постоянно жаловались, что, пробираясь к центру кадра, она страшно толкается и пихается, никого на своем пути не щадя. Валентина понесла заслуженное наказание в последний съемочный день, когда мы ставили сцену, в которой она появляется с безголовым королем. В тот день на площадке была группа документалистов из Швейцарии, они делали о ней специальный сюжет, поэтому она была особенно величественна, но ее безжалостно толкала и пихала девушка, игравшая обезглавленное тело короля. В какой-то момент Валентина падает на землю и с рыданиями обращается ко мне: «Терри, скажи ей, чтобы она прекратила, я больше не могу это выносить». Судя по всему, она это заслужила, но, будучи крепким орешком, быстро с собой справилась. Странным образом мы все получили на этой картине по заслугам: каждый по-своему был наказан за свои прежние грехи.
Иллюстрации Доре послужили первым толчком к созданию картины. Были ли у вас другие визуальные и стилистические источники? Ведь в конце концов, несмотря на фантазийное буйство картины в духе «Тысячи и одной ночи», она остается вашим единственным полнометражным историческим фильмом.
Кроме Доре, ориентация на которого ничего, кроме разочарования, не приносит, потому что воссоздать его в реальности невозможно, огромное значение для «Мюнхгаузена» имели барочное искусство и архитектура. Как только приехал в Рим, я понял, что место выбрано правильно: это барочный город как таковой, там есть все, о чем идет речь в «Мюнхгаузене». Победивший в конце концов век разума вернулся к классическим формам, но до того, как он наступил, тон задавало барокко, и «Мюнхгаузен» невероятно барочен: очень пышный, сказочный, всегда чрезмерный[244]. По всему Риму видишь, как мрамор превращается в невесомую плоть в скульптурах Бернини[245]. Так и у нас король и королева Луны сделаны из мрамора, однако они парят, они невесомы. Огромные волюты, украшающие у нас кровать короля, — чистое барокко. Собственно, поэтому так хорошо смотрятся и театральные декорации: в них присутствует вся эта экстравагантность, но при этом мы видим мир, пытающийся стать точным и цивилизованным, наподобие конторы Джексона — белой, просторной, резко очерченной. Конечно, я тоже мошенничал и часто использовал разные вещи из девятнадцатого века — типа отвратительного романтического образа смерти. Это смерть в женском обличье, ее можно обнять. Я старался загнать век разума в ловушку, созданную барокко, с одной стороны, и романтизмом — с другой. Мы отсмотрели множество художников-пожарников типа Жерома[246] — что снова возвращает нас к Доре.
Одним из плюсов работы в Риме была возможность пользоваться услугами итальянских художников-прикладников. У нас было трое скульпторов, которые выполняли самые разные вещи — от крошечной лодочки до огромной конной статуи и кровати короля Луны. Кровать представляла собой нечто необычайное: в Англии я никогда бы не нашел человека, способного создать столь сложную вещь. А итальянцы все с классическим образованием: их учили делать волюты и конные статуи. В то же время они все были как примадонны: каждый требовал отдельную студию и каждый работал так, как будто других просто не существует. Художники тоже были феноменальные. А Данте проявил себя как великий политик, способный выжать из «Чинечитты» больше, чем кто-либо другой: временами мне казалось, что это он продюсирует картину.
243
Валентина Кортезе начала сниматься в кино в начале 1940-х гг. Ее американский дебют состоялся в 1949 г. в картине Жюля Дассена «Воровское шоссе», затем она снялась в политическом триллере Торольда Дикинсона «Секретные люди» (1951). Дальнейшая карьера актрисы в итальянском и мировом кино включала выдающиеся роли в картине «Джульетта и духи» Федерико Феллини и фильме Трюффо «Американская ночь» (1973).
244
Период барокко в искусстве и архитектуре распространяется с середины XVII в. до начала XVIII; именно тогда и происходили с Мюнхгаузеном его «подлинные» истории.
245
Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) — римский скульптор и архитектор, ключевая фигура итальянского барокко, особенную славу которому принесли его великолепные фонтаны, а также изысканное внутреннее оформление собора Святого Петра.
246
Во Франции XIX в. так называемые художники-пожарники (pomiers) имели высокую репутацию мастеров крупноразмерной живописи на историческую и религиозную тематику, примером которой может служить полотно «Убийство Цезаря», принесшее славу своему создателю Жану-Леону Жерому (1824–1904). Особую поддержку «пожарники» находили у традиционалистов, боровшихся с импрессионистическим авангардом. В настоящее время практически забыты. Происхождение уничижительного прозвища «пожарники» объясняется тем, что шлемы на головах античных персонажей этих художников подозрительно напоминали шлемы французских пожарных того времени.