Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Мы выстроили театр в павильоне, сильно пострадавшем от бомбежек во время войны. Крышу ему так и не восстановили, так что в нашем фильме подлинная история нашла какое-то странное продолжение. Декорации крепили прямо на стены; очень сильным было ощущение, что ты находишься в здании, погибшем точно так же, как должен был погибнуть наш театр. Мы заставили студию переделать задник резервуара, располагавшегося на заднем дворе, и сняли большинство сцен с лодкой прямо в этом резервуаре. Кроме того, мы заставили их выстроить новый павильон для съемок на голубом экране, что совпадало с их собственными планами по модернизации студии. К несчастью, кто-то поменял чертежи; они думали, что павильон не должен превышать по ширине сам экран, что не оставляло места для осветительных приборов, и там нельзя было ничего толком снять.
Должно быть, в данном случае примирить мультяшные стилизации с художественным мастерством и визуальным богатством, доступными на «Чинечитте», было гораздо сложнее, чем в случае с «Бразилией».
Я пытался снимать диснеевский мультик в переложении для живых актеров. Я уже упоминал об этом удивительном совпадении, что, когда я потянулся за книжкой про Мюнхгаузена в Музее-квартире Эйзенштейна, я уронил рисунок, подаренный ему Диснеем. Сцена внутри кита — мой вариант «Пиноккио»[247].
Было очень интересно работать над костюмами с Габриэллой. Она замечательная художница, у нее был опыт работы с Висконти. Мне хотелось сохранить за персонажами слегка мультяшный облик: барона вырядить в красное, Бертольда — в желтое и так далее, то есть обойтись основными цветами. Но ей было крайне сложно обходиться исключительно основными цветами; обычно она работает с прекрасными приглушенными тонами. Интересно было попытаться совместить эти столь разные стилистики: мой мультяшный подход и ее утонченное чувство цвета. Это вывело фильм на совершенно иной визуальный уровень. Конечно, тонкость деталей в диснеевских мультиках типа «Пиноккио» доведена до совершенства, — собственно, мы пытались достичь того же.
Если посмотреть на великие голливудские фильмы, в особенности на те, где художником-постановщиком был Грот, обнаруживается, что, при всем их натурализме, они всегда стилизованы и довольно фантастичны[248]. Именно к этому стремился Коппола (вместе с Дином Тавуларисом) в картине «От всего сердца»: графический, слегка абстрактный искусственный мир[249]. Он пытался совместить стилизацию и натурализм, хотя мне кажется, что этот конкретный эксперимент провалился из-за чрезмерного количества импровизированных разговоров.
В «Мюнхгаузене» есть одна вещь, которая очень меня интригует, — это момент, когда их выносит из пасти кита и они оказываются на пляже. В этой сцене чувствуется невероятное облегчение, потому что мы так долго пребывали в искусственной обстановке — на Луне или во чреве кита, а потом вдруг видим настоящее море, настоящее небо, настоящий песок. Помню, когда я в первый раз склеил все вместе, эффект был очень сильный: «Ага, мы снова в настоящем мире!» Я ничего такого не планировал — или планировал на подсознательном уровне. Когда я смотрю на свои фильмы, меня всегда удивляет, насколько хорошо продуманными они кажутся задним числом. Правда, у других лучше получается облекать в слова то, что я делаю чисто инстинктивно.
Годится в качестве рабочего определения теории автора, о которой мы говорили: нахождение задним числом единства в вещах, во многом являющихся продуктом интуитивных решений и случайных событий. Кинорежиссеры, конечно же, лучше других знают, как много составляющих фильма не поддается их контролю.
Вначале всегда кажется, будто знаешь, что собираешься делать. Потом появляется ощущение, что ты заблудился в лесу, выходишь совсем не с той стороны, смотришь фильм и понимаешь, что сделать его почему-то удалось. Но в процессе возникает масса неожиданностей, возникают вещи, которые ты и не думал делать. Я все время пытаюсь демистифицировать авторскую теорию применительно к кинематографу, хотя я, наверное, автор куда в большей степени, чем большинство режиссеров. Я знаю, что фильм является продуктом деятельности многих людей, каждый из которых вносит в картину что-то свое, но в итоге почему-то получается нечто, что можно описать как «фильм Терри Гиллиама». Лучшее объяснение, которое я могу дать, состоит в том, что я функционирую в качестве фильтра, который какие-то идеи пропускает, а какие-то задерживает. К этому сводится моя роль; у меня есть идея, каким фильм должен быть, но мне самому не пришло бы в голову и половины тех вещей, которые в итоге попадают в картину. Но при этом в итальянской съемочной группе было немало людей, которым хотелось, чтобы над ними стоял маэстро и указывал: «Хочу то, хочу это; и не лезьте со своими идеями — дайте мне вот этот оттенок зеленого».
247
Как и персонажей диснеевского «Пиноккио», барона и его спутников во время шторма заглатывает кит.
248
Антон Грот (1884–1974) получил художественное образование в Польше и Германии и уже в 1910-е гг. начал работать в американской киноиндустрии. Он был одним из создателей захватывающей постановки «Багдадского вора» (1924), в конце 1920-х гг. работал художником-постановщиком на картинах Сесиля Б. Де Милля, затем перешел на студию «Уорнер бразерс», где ставил и консультировал все основные картины, выходившие между 1930 и 1948 гг., включая фильмы про гангстеров, исторические драмы с битвами и сражениями, а также фильмы-нуар.
249
Романтический мюзикл Фрэнсиса Копполы «От всего сердца» (1982), действие которого происходит в Лас-Вегасе, был полностью отснят на студии Копполы «Зоотроп». Студии была суждена недолгая жизнь, ее банкротство наступило не в последнюю очередь из-за съемок этой картины. Художником-постановщиком картины был Дин Тавуларис, работа которого в этом фильме отмечена исключительным антиреализмом.