Злокобен танц
- Автор: Кинг Стивен Эдвин
- Язык: болгарский
- Переводчик: Деница Минчева
- Жанр: Историческая проза
Электронная книга - «Злокобен танц». Краткое содержание книги:
„Бомбардировачи в готовност“, започваше една стара радио реклама (чува се бръмченето на самолетни двигатели и в ума на слушателя изниква небе, задръстено с черни изтребители). „Пуснете сладоледените бомби в пролива Паджет“, продължаваше командата (скрибуцащ звук при активиране на хидравликата, отваряща гнездата на бомбите; характерно свистене при пускането им и накрая шумно цопване във водата). „Шоколадов сироп на линия… битата сметана… пуснете захаросаните череши!“ Чува се звукът от разливащия се шоколадов сироп, съскането на шприцованата сметана, а накрая и тежкото тупване на черешите. Колкото и да е абсурдна описаната картина, умът реагира на тези стимули. В съзнанието изникват поредица гигантски мелби, израстващи в пролива Паджет като странни вулкани, всеки увенчан с по една гигантска захаросана череша. Дори виждаме как тези отровно червени череши падат от небето и се забиват в сметаната, отваряйки грамадни кратери. За всичко това можете да благодарите на гения на Стан Фрибърг.
Арк Обоулър, вечно кипящ от идеи интелигентен човек, който има принос и към киното („Петима“, един от първите филми на тема оцеляване на човечеството след евентуална трета световна война, е негово дело) и класическия театър, се възползва от двете основни предимства на радио формата. Първо, податливостта на човешкия ум на внушение, готовността му да види това, което се описва, без значение колко е абсурдно. И второ, фактът, че страхът и ужасът ни заслепяват, разбиват изградените ни възрастни стереотипи и ни оставят да се препъваме опипом през мрака като деца, които не могат да открият ключа за лампата. Радиото, разбира се, е известно като „сляпата“ медия и само Обоулър е успял да използва потенциала му толкова пълноценно.
Разбира се, нашите модерни уши засичат необходимите за тази медия похвати, които за нас вече са отживелица (до голяма степен заради нарастващата ни зависимост от визуалната част на художествената реалност), но за времето си това са били стандартни практики, които слушателите са възприемали безпроблемно (като картонената стена на Турньор в „Хората котки“). Ако тези похвати се струват непонятни за слушател от осемдесетте, както репликите на шекспировите герои, насочени директно към публиката, са били необясними за начинаещ посетител на театъра, то това си е наш проблем и ние трябва да се справим с него както можем.
Един от тези обичайни похвати е постоянното присъствие на разказвач в историята. Друг, описателният диалог — техника необходима за радиото, но ненужна във филмите и телевизията. Ето, например, част от разговор от „Пилешкото сърце, което погълна света“ между доктор Албъртс и Луис, които обсъждат въпросното сърце. Прочетете репликите и се замислете колко достоверно звучат за вашите привикнали с филмите уши:
Погледни го там долу… всепоглъщащ плащ на злото. Виж как пътищата са почернели от тълпите мъже, жени и деца, бягащи в панически страх за живота си. Виж как сивата протоплазма ги настига и поглъща.
В телевизията такава реплика би била изхвърлена като абсолютно смехотворна. Но изречена в мрака на фона на самолетния двигател, работи идеално. Волно или неволно, умът създава образа, търсен от Обоулър: нарастващата, подобна на желе маса, пулсираща ритмично и поглъщаща бягащите хора…
По ирония, телевизията и ранните озвучени филми са разчитали тъкмо на установените похвати на радиото, докато са успели да намерят своя собствен глас. Повечето от нас помнят преходите в телевизионните сериали с участието на разказвач (например онзи особняк Труман Брадли, който ни изнасяше кратък научен урок в началото на всеки епизод на „Научнофантастичния театър“ и обобщаваше поуката от историята в края; а последният такъв ярък пример е вероятно гласът зад кадър на покойния Уолтър Уинчел във всяка серия на „Недосегаемите“). Ако прегледаме ранните озвучени филми, ще открием онези диалози, които повече приличат на описание, както и похвата на разказвача. Те са ненужни, защото ние виждаме какво се случва, но въпреки това присъстват известно време като закърнял орган, който еволюцията още не е успяла да отстрани. Любимият ми пример за това явление са иначе толкова изобретателните анимации на Макс Флешър за „Супермен“ от началото на четиридесетте. В началото на всеки епизод тържественият глас на разказвача оповестява, че някога е съществувала планета, наречена Криптон, която „греела като зелен скъпоценен камък в небосклона“. И да пукна, ако самата планета не блясва яркозелена, току пред очите ни. Секунда по-късно тя се пръска на милиарди парчета в ослепителен взрив. „Криптон се взриви“, информира ни услужливо разказвачът, докато парчетата се пръскат в космоса, в случай че не сме забелязали74.
74
Статичните сцени са друг похват, на който ранните филми и телевизионни програми разчитат, докато развият по-динамични методи за пресъздаване на сюжета. Вземете коя да е програма, излъчвана през петдесетте или някой ранен озвучен филм като „Това се случи една нощ“, „Джаз певецът“ или „Франкенщайн“ и обърнете внимание колко често сцените са заснети с неподвижна камера, сякаш от гледната точка на театрален зрител на първия ред. В своята книга, „Децата на Калигари“, С. С. Проуър казва следното за един от пионерите на немите филми, Жорж Мелие: „Двойната експозиция, рязкото прескачане от кадър в кадър и другите трикове, които Мелие прилагал на лентите, заснети от статично положение, повече забавлявали зрителите, вместо да ги впечатлят и накрая им омръзнали до там, че Мелие фалирал.“ — Б.авт.