Після війни. Історія Європи від 1945 року
- Автор: Джадт Тони
- Год: 2020
- Язык: украинский
- Год: Наш Формат
- ISBN: 978-617-7866-15-1
- Переводчик: Катерина Зарембо
- Жанр: История
Электронная книга - «Після війни. Історія Європи від 1945 року». Краткое содержание книги:
Тоні Джадт вирішує переписати історію після Другої світової війни з погляду сучасності. У цій книжці автор розкладає по полицях повоєнне минуле як Західної, так і Східної Європи. Опираючись на дослідження шістьома мовами, Джадт розповідає, на чому стояв світ після війни, відлуння якої чутно й сьогодні.
Чи мала нова космополітична публіка справді витончений смак — на противагу простій заможності, — було певною мірою неоднозначним питанням. Заходи із давніми традиціями, на кшталт щорічного Зальцбурзького фестивалю чи періодичних постановок «Перстень Нібелунга» в Байройті, досі відвідували старші глядачі, які були знайомі не тільки зі сценічним матеріалом, а й із соціальними ритуалами, що його супроводжували. Але тенденція переважала на користь активної популяризації традиційних творів серед молодших глядачів, чию обізнаність із класикою (та мовою оригіналу) не можна було приймати як належне — або ж замовляти нові, доступніші для нового покоління роботи.
Для тих, хто ставився до них прихильно, сучасні оперні постановки, «передові» танцювальні трупи та «постмодерні» мистецькі вистави ілюстрували перетворення європейського культурного простору: повного молодої енергії, інноваційного, зухвалого й насамперед популярного — що пасувало царині, яка так сильно залежала від народної щедрості, а відповідно, була зобов’язана шукати прихильності та задовольняти широкі кола. Утім для їхніх критиків нові сценічні розробки в Лондоні («брітарт»), як і суперечливі балети Вільяма Форсайта у Франкфурті чи химерні оперні «адаптації», що періодично з’являлися в Парижі, підтверджували їхнє дратівливе застереження, що «більше» може означати тільки «гірше».
Через такі погляди європейська «висока» культура, яка колись підігравала спадковій обізнаності своїх покровителів із загальним каноном, тепер користувалася культурною слабкістю новонаверненої аудиторії, яка не могла точно відрізнити хороше під поганого (але у випадку якої можна було розраховувати на те, що вона радо піде за модними трендами). Як схильні були стверджувати культурні песимісти, такі ситуації вже траплялися: тема недовчених скоробагатьків, невпевненістю яких користувалися інші, існувала в літературній та театральній сатирі щонайменше з часів Мольєра. Утім що було нове, то це континентальний масштаб культурних змін. Склад аудиторій від Барселони до Будапешта тепер був напрочуд однорідний, як і твори в репертуарах. Для критиків це лише підтверджувало очевидне: те, що мистецтво та його аудиторія опинилися у взаємно задушливих обіймах — єврокульту євромаячні.
Чи зробив дедалі тісніший Союз своїх учасників більш космополітичними, чи просто перемішав разом їхні окремі провінційності, для сторінок про високе мистецтво в газетах Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) чи Financial Times було не просто запитанням. FAZ, FT, Le Monde та, меншою мірою, італійська La Repubblica тепер були справді європейськими газетами, які продавали й читали на всьому континенті. Проте багатотиражні таблоїди залишалися суворо обмежені національними мовами й кордонами. Але їхня аудиторія всюди зменшувалася: найбільше їх читали у Великій Британії, найменше — в Іспанії, тож відмінні національні традиції популярної журналістики вже відігравали не таку роль, як раніше, окрім як, знову ж таки, в Англії, де популярна преса роздмухувала та використовувала антиєвропейські упередження. У Східній Європі та на Іберійському півострові тривала відсутність вільної преси означала, що багато людей, особливо поза межами великих міст, узагалі пропустили епоху газет, безпосередньо перейшовши від дописемних часів до електронних ЗМІ.
Останні, особливо телебачення, були головним джерелом інформації, ідей та культури (високої і низької) для більшості європейців. І у випадку газет, і у випадку телебачення найбільшу аудиторію становили британці, які регулярно опинялися на вершині європейських глядацьких чартів. Їм на п’яти наступали Португалія, Іспанія, Італія та, хоч і з деяким відривом, східні європейці. Традиційним державним телевізійним каналам складали конкуренцію і наземні комерційні компанії, і супутникові канали, але перші втримали напрочуд велику частку аудиторії. Крім того, вони здебільшого йшли у фарватері щоденної преси й різко зменшили висвітлення закордонних новин.
Як наслідок, наприкінці ХХ століття європейське телебачення становило цікавий парадокс. Розважальні передачі мало відрізнялися залежно від країни: завезені фільми та ситкоми, реаліті-шоу, ігрові передачі й інший масовий телевізійний продукт показували від одного кінця континенту до іншого, а єдина відмінність полягала в тому, чи дублювали імпортовані програми (як в Італії) або супроводжували їх субтитрами, чи залишали в оригіналі (що траплялося дедалі частіше у разі маленьких чи багатомовних країн). Стиль ведучих — наприклад, у випусках новин — був надзвичайно подібним, адже в багатьох випадках його запозичували з американської моделі новинних випусків[626].
626
Хоча в Європі ще не мусили, як в Америці, поєднувати білого ведучого (основні новини) з чорним ведучим (новини спорту), білу жінку (розважальна частина або глибинний репортаж) із диктором прогнозу погоди чоловічої статі (будь-який варіант гендеру та кольору шкіри).