Після війни. Історія Європи від 1945 року
- Автор: Джадт Тони
- Год: 2020
- Язык: украинский
- Год: Наш Формат
- ISBN: 978-617-7866-15-1
- Переводчик: Катерина Зарембо
- Жанр: История
Электронная книга - «Після війни. Історія Європи від 1945 року». Краткое содержание книги:
Тоні Джадт вирішує переписати історію після Другої світової війни з погляду сучасності. У цій книжці автор розкладає по полицях повоєнне минуле як Західної, так і Східної Європи. Опираючись на дослідження шістьома мовами, Джадт розповідає, на чому стояв світ після війни, відлуння якої чутно й сьогодні.
Висока вартість такого державного фінансування викликала сумніви щодо того, як довго можна виплачувати такі щедрі дотації, особливо в Німеччині, де впродовж дев’яностих деякі уряди земель почали ставити під сумнів значні обсяги своїх витрат. Державні субсидії в Німеччині зазвичай покривали понад 80% вартості роботи драматичного чи оперного театру. Але на цьому рівні культура була тісно пов’язана зі статусом і регіональною ідентичністю. Незважаючи на зростання дефіциту та застій у прибутках, місто Берлін підтримувало три повноцінні театри: Німецьку оперу (колишню оперу Західного Берліна), Державну оперу (колишню оперу Східного Берліна) та Берлінську комічну оперу, до якої треба додати Берлінський камерний оркестр і Філармонію. Усі вони спиралися на значну державну підтримку. Франкфурт, Мюнхен, Штутгарт, Гамбург, Дюссельдорф, Дрезден, Фрайбург, Вюрцбург та багато інших німецьких міст продовжували підтримувати першокласні міжнародні балетні й оперні трупи, виплачуючи річні зарплати з повними надбавками й державні пенсії виконавцям, музикантам і працівникам театру. Станом на 2003 рік у Німеччині офіційно налічувалося 615 тисяч осіб, яких класифікували як «працівників сфери мистецтва» із повною зайнятістю.
У Франції мистецтво (особливо театр) також процвітало у віддалених провінційних містечках — у французькому випадку завдяки прямій допомозі, яку із центральних фондів одноосібно виділяло Міністерство культури. Окрім будівництва бібліотеки свого імені та інших пам’яток, Президент Міттеран витрачав безпрецедентні з часів правління Людовіка XIV суми не тільки на Лувр, Паризьку оперу та Комеді Франсез, а й на регіональні музеї, мистецькі центри, провінційні театральні трупи, а також загальнонаціональну мережу синематек, щоб зберігати і показувати класичні та сучасні фільми.
Тимчасом як у Німеччині високе мистецтво пишалося своєю космополітичністю (росіянин Володимир Дерев’янко, директор дрезденського Театру опери та балету, замовляв постановки в американського хореографа Вільяма Форсайта для захопленої німецької публіки), сенс субсидування мистецтва у Франції переважно полягав у тому, щоб зберігати й демонструвати багатства власної спадщини країни — французької exception culturelle, культурної унікальності. Висока культура у Франції зберігала широко визнану педагогічну функцію, і канон французького театру, зокрема, прищеплювали через національну шкільну програму. Джейн Браун, директорка лондонської школи, яка в 1993 році заборонила шкільний похід на виставу «Ромео і Джульєтта» на тій підставі, що п’єса була політично некоректною (за її словами, «відверто гетеросексуальною»), не дістала б підтримки по той бік Ла-Маншу.
Масштаб державного фінансування, напевно, найбільше вражав у Франції та Німеччині, але держава була головним — і здебільшого єдиним — джерелом фінансування мистецтва в усій Європі. Насправді «культура» була останньою важливою сферою суспільного життя, у якій національна держава, а не Європейський Союз чи приватна компанія, мала виняткову роль як майже одноосібний донор. Навіть у Східній Європі, де старше покоління ще яскраво пам’ятало, що відбувається, коли закріпити за урядом останнє слово в культурному життя, вбога державна скарбниця слугувала єдиною альтернативою безжальному впливу ринкових сил.
За комунізму перформативне мистецтво було радше дорогим, ніж захопливим, а також зазвичай технічно довершеним і майже завжди обережним та консервативним: будь-хто, хто бачив постановку «Чарівної флейти» у, скажімо, Відні або Будапешті, навряд чи міг не помітити різниці. Але після комунізму, попри велику кількість експериментів із невеликим бюджетом (приміром, Софія стала осередком вишуканих постмодерних експериментів у хореографії та драматургії), коштів практично не було, і багато найкращих музикантів, танцівників та навіть акторів виїжджали на Захід. Приєднання до Європи також означало перетворення на провінцію.
Інша причина цього — те, що аудиторія європейського високого мистецтва тепер сама була європейською: національні трупи у великих містах усе більше виступали перед міжнародною публікою. Новий клас міжнаціональних офісних працівників, які жваво спілкувалися, долаючи фізичні й мовні кордони, мав засоби та час вільно подорожувати в пошуку розваг і саморозвитку не меншою мірою, аніж у пошуку одягу чи кращої роботи. Рецензії на якусь виставку, виставу чи оперу з’являлися в пресі багатьох різних країн. Успішна постановка в одному місті — у Лондоні чи, скажімо, Амстердамі — могла залучити глядачів та гостей аж із Парижа, Цюріха або Мілана.