Louis de Funès, petites et grandes vadrouilles
- Автор: Loubier Jean-Marc
- Год: 2014
- Язык: французский
- Год: Éditions Robert laffont
- ISBN: 978-2221115763
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Louis de Funès, petites et grandes vadrouilles». Краткое содержание книги:
Un bonheur n’arrivant jamais seul, Louis finit par avoir des nouvelles de Jules Borkon. Il n’a pas encore trouvé la totalité du financement de son futur film, mais il a entre les mains un vague scénario. Ce serait les mésaventures d’un compositeur incompris qui aurait envie de mourir et ferait appel à des tueurs professionnels avant qu’un événement imprévu lui sauve la vie. « Un événement qui tomberait comme un cheveu sur la soupe ! » plaisante Borkon en même temps qu’il lui propose de le prendre sous contrat pour deux autres films dans lesquels il ne sera plus un faire-valoir. Cela ne peut que séduire de Funès. Il a beau à chaque nouvelle apparition construire ses propres courts métrages à l’intérieur de « grands films », il n’est pas encore une valeur sur laquelle on peut miser. Quand on l’interrogera, plus tard, sur ce point, il expliquera : « Je ne regrette pas la lenteur avec laquelle ma carrière s’est développée. Elle m’a permis de connaître à fond mon métier. Quand j’étais encore inconnu, j’essayais de colorier, par des détails, des mimiques, les petits rôles qu’on me confiait. J’ai acquis un certain bagage comique sans lequel je ne pourrais pas faire la carrière que je mène. C’est pourquoi, si c’était à refaire, je recommencerais[114]. » En un mot, Louis de Funès échappe, en toute conscience, au scénario et au réalisateur, supposant bien qu’on doit dire, dans son dos, que s’il est là on peut tabler sur ses éruptions aussi prévisibles que leurs manifestations hors normes.
Et en ce mois de janvier 1956, Louis ne fait rien d’autre dans La Loi des rues de Ralph Habib. Une sinistre comédie où la noirceur d’un orphelinat le dispute à la médiocrité d’une bande de demi-sels ! Un film bien dans l’esprit de ce cinéma français des années cinquante qui commence à s’étioler et à s’anémier. Sans cesse, on s’obstine à cuire et à recuire, dans la même marmite, les mêmes ingrédients. « Les cuisiniers de ces fades brouets paraissent eux-mêmes écœurés et ne retrouvent ni la verdeur ni la saveur des productions d’avant-guerre, comme l’écrit Raymond Chirat[115]. Les temps ont changé mais, sur l’écran, on continue d’aligner les stéréotypes qui déclenchaient les rires en 1910 ! » Dans le même temps, une bande de jeunes loups hurle par le truchement d’articles dans Les Cahiers du cinéma ou de l’hebdomadaire Arts contre la dictature des adaptateurs, des chefs opérateurs, des chefs décorateurs… bien calés dans leurs prérogatives. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette harcèlent ces représentants d’un cinéma hors d’haleine. Prêts à défenestrer leurs têtes de Turcs, ils tirent sur elles à boulets rouges. Et soudain, un crépuscule vient obscurcir les productions des Delannoy, Clouzot, Duvivier ou Autant-Lara. De plus, leur cinéma doit rivaliser avec la télévision et les productions américaines. Mais tout ce remue-ménage n’inquiète pas Louis de Funès qui n’a qu’une idée à l’esprit : poursuivre sa carrière en gravissant à chaque fois une marche supplémentaire. Et justement, en bas de l’escalier l’attend Claude Autant-Lara.
Celui qui l’a déjà dirigé l’espace d’une journée dans Le Blé en herbe en 1953 s’est depuis belle lurette entiché d’une nouvelle de Marcel Aymé, Le Vin de Paris. Parue en 1947, c’est l’histoire, sous l’Occupation, de Martin, un chauffeur de taxi au chômage qui doit convoyer cinq cents kilos de viande de cochon destinée au marché noir à travers Paris, dans des valises et en pleine nuit. Son compagnon habituel venant d’être arrêté, il embauche un inconnu rencontré dans un bistro. Ce dernier, Grandgil, affirme être peintre en bâtiment. Quand le duo s’arrête chez ce gribouilleur fort en gueule, Martin découvre qu’en réalité Grandgil est un artiste peintre de renom. Furieux d’avoir été trompé, Martin le poignarde et rentre chez lui. Arrêté par une patrouille allemande, il est jugé pour le meurtre de Grandgil, lequel avait dessiné son portrait sur son carnet de croquis…
Fasciné par ce récit, Claude Autant-Lara en a acquis les droits en 1950. S’il est très sensible à la description de Paris sous l’Occupation, en revanche il n’en aime guère la fin. Avec ses complices de toujours, Jean Aurenche et Pierre Bost, il modifie l’épilogue, faisant fusiller Martin et laissant Grandgil s’en sortir à bon compte. Très tôt, le cinéaste songe à réunir devant la caméra Jean Gabin et André Bourvil. Il veut également tourner son film en couleurs. « On n’imagine pas combien j’ai souffert pour faire ce film, racontera Claude Autant-Lara[116]. Jean Aurenche, Pierre Bost et moi-même avons adapté le texte. Nous avions écrit environ la moitié mais nous n’avions pas de fin. Enfin, début 1956, je me mets d’accord avec le producteur Henry Deutschmeister. Seulement, un beau jour, il me fit venir et m’expliqua qu’il avait des problèmes de trésorerie. À contrecœur, pour ne pas faire basculer le projet, j’ai accepté de travailler en noir et blanc, et je dois reconnaître qu’en couleurs La Traversée de Paris aurait été moins bien. »
Mais Autant-Lara n’est pas au bout de sa peine. Si Deutschmeister n’émet aucune objection à voir Gabin en Grandgil, il n’apprécie pas, vraiment pas, l’idée du choix de Bourvil en Martin. « Pas Bourvil ! Vous m’avez parlé d’un film sérieux. Si nous engageons ce comique paysan, il fichera tout par terre », tempête-t-il. Autant-Lara, aussi têtu que son producteur, finit par gagner la bataille, mais Deutschmeister y consent à une condition : « Je ne veux pas qu’on le fusille à la fin. Si vous ne changez pas la fin, je ne fais pas ce film ! » Dont acte. Autant-Lara s’incline : « Que vouliez-vous que nous fassions ? Deutschmeister n’était pas un mauvais homme mais il était con. C’est l’argent qui rend les producteurs cons[117]. » Toutes ces tractations échappent complètement à Louis, qui doit son engagement pour le personnage de Jambier à Alain Poiré qui l’a repéré dans La Poison et vu sur la scène de la Comédie des Champs-Élysées. Patron de la Gaumont, Alain Poiré a accepté de distribuer le film et, à ce titre, il peut imposer la présence de tel ou tel comédien. Autant-Lara accepte de bonne grâce, d’autant qu’à ses yeux l’unique scène dans laquelle ce personnage apparaît ne lui semble guère essentielle au message qu’il veut faire passer. Jambier n’est qu’un salaud parmi les autres alors qu’entre Martin et Grandgil, il s’agit de la lutte entre le pot de terre et le pot de fer. Un pauvre type sans relations face à un artiste choyé par l’occupant.
Autant-Lara prévoit de commencer ses prises de vues le 8 avril aux studios de Saint-Maurice. Mais le 8 mars, un nouveau coup de théâtre manque tout compromettre. Marcel Aymé non plus ne veut pas entendre parler de Bourvil, et il le fait savoir publiquement dans un long article publié dans Les Cahiers de la cinémathèque de Toulouse. L’auteur de La Jument verte y souligne, en particulier, que dans le rôle de Martin « Bourvil ne sera qu’insignifiant ». L’écrivain demande que son nom disparaisse du générique et des affiches. Il dit également qu’il voudrait que Bernard Blier prenne la place de Bourvil ! Ce n’est certainement pas un hasard, car il doit savoir qu’Autant-Lara avait primitivement pensé confier à Bernard Blier le rôle de Martin et à Yves Montand celui de Grandgil[118]. Il va sans dire qu’Autant-Lara, propriétaire des droits d’adaptation de cette nouvelle, passe outre l’avis de Marcel Aymé.
114
Louis de Funès à Paulette Durieux in Télé 7 Jours, 17 janvier 1971.
115
Raymond Chirat, La IVe République et ses films, Éditions Hatier (1985), pp. 92–93.
116
Claude Autant-Lara à l’auteur. Propos recueillis en février 1989.
117
Ibid.
118
Selon Jean-Philippe Guerand, in Bernard Blier, un homme façon puzzle, Éditions Robert Laffont (2009), c’est Jean Aurenche qui a réussi à imposer Gabin et Bourvil. p. 260.