Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма
- Автор: Орфёнов Анатолий Иванович
- Год: 2021
- Язык: русский
- Год: Лань: Планета музыки
- ISBN: 978-5-8114-7024-2
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма». Краткое содержание книги:
Книга не только «о времени и о себе» — она о современниках, о друзьях и недругах, о вечных ценностях, о любви к опере, о «тайнах мадридского двора» Большого театра времен Сталина, Хрущёва и Брежнева, о превратностях и подарках судьбы, о том, насколько важна в жизни артиста семья.
Предназначается широкому кругу читателей, интересующихся оперой и вокальным искусством, в том числе профессиональным и начинающим певцам, а также обучающимся пению и всем интересующимся музыкальным театром.
В Москве профессорами пения были, как уже говорилось, Александрова-Кочетова (ученица Тешнера, Ронкони и Лаблаша) и Джакомо Гальвани (ученик Гамберини и Цамбони).
У Кочетовой занимались Павел Хохлов (лучший Онегин своего времени), Евлалия Кадмина, Михаил Корякин; у Гальвани — Михаил Медведев (первый Ленский и Герман в Большом театре), Степан Трезвинский (первый Кончак и король Рене в Большом театре), Аделаида Больска, Степан Власов.
Как видим, большинство первых русских профессиональных педагогов вокала учились у итальянцев, однако новаторские требования русской оперы заставляли их приспосабливать свои педагогические установки. От своих профессоров-иностранцев русские певцы получали метод правильного звукообразования, но научились творчески применять его в зависимости от репертуара — либо русского, либо западно-европейского. Заметим, что уже с конца 1860-х годов в России исполнялись оперы Верди, затем Бизе, Сен-Санса, Гуно, Массне, а стиль опер Моцарта, Бетховена, Вебера, Россини отечественные певцы начали осваивать ещё раньше.
«Могучая кучка». Шаляпин
Появление музыки Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова с их новыми операми заставляло русских певцов вновь и вновь осваивать новый для того времени исполнительский стиль. Удавалось не всё сразу. Некоторые оперы десятилетиями не могли пробиться на казённую сцену Императорских театров.
Это же касалось и певцов — великий Шаляпин многие годы доказывал своё право петь на императорской сцене. Принятый в труппу Мариинского театра, он был поставлен в невыносимые условия: ему не давали петь те партии, которые прославили его в дальнейшем, а если и назначали на новые роли, то с минимальным количеством спевок и репетиций. Немудрено, что первые шаги Шаляпина в Мариинке часто заканчивались провалом, как случилось, например, с партией Руслана в опере Глинки. Выступив в ней два-три раза, Шаляпин был зачислен в число неперспективных артистов, и ему стали давать незначительные партии второго положения вроде Панаса в опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Пел он и явно не свой репертуар — скажем, графа Робинзона в «Тайном браке» Чимарозы. И если бы не руководитель Московской частной оперы Савва Мамонтов, заметивший и поддержавший талант Шаляпина, неизвестно, узнал бы мир или нет о дивном шаляпинском феномене. Именно у Мамонтова Шаляпин создал большинство своих шедевров. Здесь он был окружён вниманием, здесь начинал свою деятельность в качестве дирижёра молодой Сергей Рахманинов. Сам Шаляпин вспоминает об этом периоде своей жизни: «У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенные черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из девятнадцати ролей, созданных мною в Москве, пятнадцать были роли русского репертуара, к которому я тяготел душой». И действительно, Иван Грозный в «Псковитянке» Римского-Корсакова, Сальери, Борис Годунов, Досифей, Галицкий в «Князе Игоре», Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Иван Сусанин. И вместе с тем — гениальный Мефистофель в опере Гуно (в опере Бойто он прославится чуть позже).
Хотя Шаляпин учился у тенора Большого театра Дмитрия Усатова, ученика Эверарди, всё, что он сделал в оперном искусстве или как концертный певец, — исключительно плод его собственного труда и таланта, его глубоких дум о вокальном искусстве. Вспоминая своего учителя, Шаляпин говорил: «Не одной технике кантиленного пения учил Усатов. Ведь всё это хорошо — „держать голос в маске“, „упирать в зубы“, но как овладеть этим грудным, ключичным или брюшным дыханием — диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить ту или иную музыкальную ситуацию, дать правдивую для данного чувства интонацию». Именно интонация — главная вокально-техническая установка Шаляпина. Далее он поясняет: «Я разумею интонацию не музыкальную, а саму окраску голоса. Человек не может сказать одинаковым голосом „Я тебя люблю“ и „Я тебя ненавижу“». И далее он говорит, что «в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения». Учась у драматических актёров, Шаляпин развил в себе умение перестраивать сам звук (тон) голоса до неузнаваемости. Вот свидетельство заядлого театрала М. Вакарина, слышавшего Шаляпина в двух совершенно разных ролях — князя Владимира в «Рогнеде» А. Серова и Ивана Грозного в «Псковитянке»: «Эти два образа были так различны, что даже сам голос певца в этих партиях звучал по-разному. В партии Князя он имел молодой, бархатный оттенок, а в партии Ивана Грозного он был сухой, старческий».