У задзеркаллі 1910—1930-их років

Я палю свій „Кобзар“».

Відтак саме на органічну щирість такого «переродження» свого часу вказувала вищезгадана одіозна критика 1930-их, подаючи за взірець історію про те, «як Семенко почав перефарбовувати свою кофту на червоний колір», а тодішній Семенків апологет О. Корж підтримував заклик свого вчителя від 1914-го року, виголошуючи у власній поезії «Хоробрий товариш» 1929-го року: «І я так само, / одверто / скажу за М. Семенком: / що нині / є / під моїми ногами / Тарас Григорович / Шевченко. / Не поет і не революціонер, а / мітичний / батько-божок».

Отже, такий поетичний Картаген, що до нього повинні щоразу приходити сучасні творці-городяни, не витримує, як бачимо, й узагальненої тут сільської критики, оскільки таким «приходом» мусить керувати винятково елітарний, не на громадських засадах, підхід, що будь-яким «державним» речникам нашого письменства про це ніколи не ходило. Це означало б суто по-донцовськи «зуміти сказати „ні“» правлячому режимові.

Свого часу згаданий С. Єфремов пророчо вказував українському читачеві на появу «надлюдини з Кибинець», як він визначив М. Семенка, бідкаючись з тих його «роблених поз, силуваних усмішок, прибраних жестів, удаваної манірности, що загалом складало враження по-хуторянському ординарного, нещирого штукарства». І це дивно, адже коростяве порося, як знати, дарма чесати, і з пролетарського хама не вийшло українського пана. Хіба що в одній, окремо взятій республіці Рад.

Зрозуміло, що нігілізм тієї самої «Червоної Фіри», як і горопашного М. Семенка, — лише суспільний ритуал, накинутий міською, зазвичай неукраїнською культурою — без огляду на те, чи має він при цьому якийсь глузд, а чи не має. Знати, що з часом об’єкти нігілізму повинні змінюватися, а сам нігілізм — це вабливий метелик усіх міських інтеліґентів з селянським корінням, проте в його примхливім харківськім леті немає місця для геніального (італійського або французького) призвілля, асоціяцїї переливів, обертонів тощо. Натомість існує те, що показує нам футуризм як 1920-их, так і 1990-их років, а саме — нерішучий контур фігури, вододіл між замислом і зрадливим радянським чи вже «незалежним» оточенням. Загалом мистецтво, як значив Б.-І. Антонич, не відтворює дійсність і не перетворює її, як того хочуть інші, а лише створює окрему дійсність. Тож, сприймаючи довколишній світ крізь призму антиукраїнського нігілізму 1920—1990-их років, футуристи подмухом сміху або бурею неприхованого сарказму намагалися зруйнувати поезію, але самий процес руйнації ставав поетичним.