Избранные труды по русской литературе и филологии

Отметим еще один мотив упомянутого ранее замысла, нашедший продолжение в «Скандалисте». В «Шваммердаме» был использован петербургский миф, идущий из XVIII века, через пушкинский «Медный всадник», через Достоевского и «Петербург» А. Белого (о чтении романа и знакомстве с автором см. ИП, с. 270–274). Кульминационный поединок происходит между Медным всадником – «Петром правым, защитником святым мертвого города» – и дьявольской («левой») «бесплотью» – очертанием, оторвавшимся от человека. «Скандалист» – в определенном смысле тоже «петербургский» роман. Некоторые его фрагменты ориентированы на петербургский миф, например: «Симметрическими, невзирая на ветер, рядами стояли петровские здания. Город, как никогда, казался выдутым из кулака, высосанным из пальца… Санкт-Питер-Бурх! Парадиз!»

Ярко написанные эпизоды наводнения тщательно снабжены разного рода отсылками к пушкинской поэме и ее мифологическому контексту (война Невы с Петербургом, «предсказание о гибели города, построенного антихристом на болотных пучинах»); любопытно, что дана и «отвлекающая» отсылка, чтобы «забытье» Ложкина не ассоциировалось прямо с безумием Евгения в «Медном всаднике» (см. с. 368–369).

Возвращаясь к Ногину, следует отметить его специфическую роль в романе. Он – тот «ученик», который научится писать романы, как предсказывает Драгоманов Некрылову. А поскольку роман должен быть написан о Некрылове и прототипом Ногина выступает сам автор, предсказание оказывается сбывшимся. В романе, таким образом, идет речь о самом этом романе и, благодаря прототипным чертам персонажа, – о его авторе. В развитом виде построение этого типа хорошо известно сегодняшнему читателю по роману Булгакова «Мастер и Маргарита». И в «Скандалисте» оно имеет существенное значение.

Как мы уже говорили, обращению к прототипам предшествовал у Каверина «театр марионеток»; уместно указать особо на предысторию приема «автор – прототип». Он связан, по-видимому, с ролью повествователя как разрушителя условности в ранних вещах, например в «Хронике города Лейпцига». Аналогичная роль намечается и в «Конце хазы», по крайней мере на одном из этапов работы. В эпизоде, озаглавленном в рукописи «Кошмар Сергея», бежавший из тюрьмы арестант разговаривает в поезде с незнакомцем, который утверждает, что знает его, видит каждый день, – «удивительно прямо, до чего тошно мне с вами. Не работал я до сих пор на таком материале». «Я, с вашего разрешения, писатель. – Писатель? Как писатель? Если писатель, то как же ваша фамилия? – Моя фамилия… – Человек в серой кепке замялся на мгновение, покраснел чуть-чуть. – Каверин, Вениамин Александрович. – Сергей тоже рассмеялся и снова лег на пол. – Каверин? Не знаю. Ничего не читал». В рукописи помечено: «Автор еще несколько раз появляется в романе, жалуясь или смеясь, оплакивая друга или как-нибудь еще. Разговор о самом романе»[596]. Излишне останавливаться на том, что такого рода разрушение литературной условности (в силу которой автор должен быть невидим, не поименован, не может участвовать в действии) тут же вводит условность иную. При ее посредстве имитируется преодоление границы между текстом и реальностью. Затем, однако, такая игра была оставлена только в предисловии, где она строится на взаимопроникновении литературы и «жизни», биографии, причем именно писательской биографии: