Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Вы сознательно прибегли к анахронизму, чтобы как-то соотнести картину с настоящим?

Это единственный анахронизм во всей картине. Все просили нас как-нибудь соотнести фильм с девяностыми, но я сказал, что не хочу этим заниматься, — и не потому, что никакой связи нет, просто я не думаю, что публике нужно что-либо разжевывать. Показывая «Базуко сёркус», мы как раз демонстрируем, насколько инфантильным стал Вегас. «Сёркус сёркус» был предтечей этого процесса, это было первое казино, куда стали пускать семьи, и теперь Вегас — это семейно ориентированный вертеп, очень милый и несколько облагороженный. Киоски в «Базуко сёркус» предлагают самые кошмарные увеселения: можно метать шприцы в хиппового вида наркомана, можно дать крохотной девочке пострелять из M-16. Если присмотреться к этим сценам, видно еврея-резника с пейсами, который мечет свои топорики в свиней; есть еще куклуксклановец, чья одежда лишь частично прикрывает тот факт, что его вымазали в смоле и вываляли в перьях, и если снять все эти покровы, то, быть может, он окажется черным. У Джули все аллюзии очень конкретные, и мне представляется, в результате получился в высшей степени осмысленный подход к костюму.

Эти пласты картины трудно ухватить при первом просмотре.

Там масса подобных вещей. Телевизоры в гостиничных номерах — единственное окно в реальный мир, и в этом заключена огромная ирония, поскольку именно с этой своей функцией телевидение обычно и не справляется: чаще всего телевизор — это средство дезинформации. Но у нас телевизор — это окно в мир, и в это окно видно, что идет война. Декорации тоже несут в себе определенный смысл. Каждое новое казино, в которое они попадают, превращалось в следующий круг ада, у каждого свой цвет, в каждом особая публика. Номер в отеле «Минт» — место едва ли не самое адское, потому что мы совмещаем лиловый и зеленый, цвета немецкого экспрессионизма; там темно, там неприятно. Для ванной комнаты мы, правда, взяли розовый — как предвестник последующих событий: когда Дьюк возвращается в Лас-Вегас и останавливается в отеле «Фламинго», основным цветом фильма становится розовый. Сцена в отеле «Минт» — не самая зловещая, но это первый по-настоящему тревожный момент.

Люди думали, что фильм подходит к концу, когда Дьюку удается бежать из Вегаса, — у него получилось! Но Дьюка закидывают обратно, и многим это не понравилось. Нужно некоторое время, чтобы понять, что так просто оттуда не вырваться, что еще многое нужно пережить и вытерпеть и что настоящее понимание не придет, пока ты не вернешься туда еще раз. Интересно, что вторая версия ада гораздо светлее, она розовая: что это, краснота кровеносных сосудов или уют утробы? Гленн Янг, занимавшийся публикацией сценария, все время говорил об «амниотических моментах» — о рождении и перерождении, а мне нравилась сама идея, что ад сияет теми цветами, которые ты, казалось бы, должен любить: теплые, ласковые цвета, но они-то как раз самые адские.

В фильме была сцена (бар «Хозяйственный сарай»), которую я вырезал после первого показа в Штатах. Это середина книги, но Алекс Кокс в своем сценарии сдвинул ее к концу — идея сама по себе интересная. У него эта сцена шла уже после того, как все безумие кончилось и Дьюк едет обратно в Лос-Анджелес; мы тоже отнесли эту сцену в конец, только ударения расставили другие. Он говорит: «Мы хотели найти американскую мечту, мы ее не нашли. Но бывает, жизнь дает еще один шанс». Он видит вывеску «Холодное пиво» и подъезжает к небольшому сельскому магазинчику с баром, где его обслуживает симпатичный старик. Все это смотрится как реклама американской мечты, чистый Норман Рокуэлл[319]. Они начинают беседовать. Старик спрашивает: «Вы откуда?» — «Из Вегаса». Заходит красивая девушка, улыбается, Дьюк долго на нее смотрит. Ему даже не верится: он сидит, с удовольствием выпивает, все идет отлично, день задался. Но тут девушка целует старика, и тот объясняет: «Моя внучка», а Джонни говорит: «Ага, а я — окружной прокурор округа Иньото. Еще один добропорядочный американец, как вы сами».