Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Вам тем не менее удалось пригласить несколько знакомых британцев в съемочную группу, сформированную из американских специалистов.
Роджер Прэтт был оператором-постановщиком, Мик Одсли приехал потом монтировать, и Йен Келли отвечал за все видеооборудование; однако правила игры не предполагали возможности пригласить кого-либо еще, я должен был довольствоваться местными специалистами. Основные цеха возглавляли люди из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка или Лондона, все остальные были местными.
Мы отправились в Филадельфию и Балтимор, потому что в сценарии речь шла именно об этих городах, и уже на месте обнаружили, что ни Дэвид, ни Джан в этих городах никогда не были. Подобные вещи меня всегда страшно веселят. У меня буквалистский подход: в сценарии написано «Балтимор» и «Филадельфия» — значит, едем в Балтимор и Филадельфию. А потом обнаруживается, что для авторов это просто выбранные наобум географические названия. Когда мы дошли до того, что Коул и Рейли целую ночь едут из Балтимора в Филадельфию, выяснилось, что там всего два часа езды, то есть никакой необходимости ехать целую ночь не было!
Вы читали что-нибудь из серии про «Холистическое детективное агентство Дирка Джентли»[295]? Я, судя по всему, стал холистическим режиссером: просто хожу кругами — и все постепенно начинает вставать на свои места. Мы совершенно случайно попадаем в этот город, и вокруг нас сразу же что-то затевается. Обнаруживается, что мэр Филадельфии — большой друг кинематографа, потому что он знает: если его город попадет на киноэкраны, это очень хорошо для филадельфийского имиджа. Когда мы там снимали, к нам все время подходили с одним и тем же вопросом: где лестница, по которой взбегал Рокки, — на самом деле это ступени художественной галереи[296]. Филадельфийский Комитет по делам кинематографа оказывал нам всяческую помощь. Нам позволили снимать в муниципалитете, конференц-центре и в прочих необычных зданиях, которые были в распоряжении городских властей. То, что город находился в упадке, нам только помогало.
В картине ведь доминирует ощущение ностальгии по утраченному, печаль по поводу обреченной цивилизации; и вот перед нами Филли, бывшая столица страны, две огромные пустые электростанции, ставшие бессмысленными после того, как вся промышленность ушла в послевоенное время на запад. Осталось огромное количество всего, что может пригодиться только таким людям, как мы, и это ощущение прекрасно сработало в картине.
По сути, с тем же подходом снималась и «Бразилия»: смесь реальных, главным образом брошенных, построек и смелые декорации архитектурного размаха.
Да, как в «готовом» искусстве[297]. Ты ищешь реальные места, чтобы замкнуть их в некую реальность — пусть это и не реальность в буквальном смысле слова. Скажем, наша психиатрическая лечебница была на самом деле тюрьмой. Современные психиатрические больницы не такие, они больше похожи на офисы, но мне хотелось снять именно это место потому, что оно мне нравилось и потому, что создавало верный настрой. Потом я придумал объяснение своему выбору: сцена будто бы дается с точки зрения Коула, а он, возможно, шизофреник, то есть не соображает, что реально, а что — нет; он находится в помещении с тремя ответвлениями, с тремя арками, через которые можно сбежать, но не знает, в какую податься и каким путем идти, потому что ощущает себя потерянным в этом мире. На самом же деле меня просто заинтересовало само помещение. В работе я руководствуюсь исключительно инстинктом, у меня нет потребности объяснять себе, почему какие-то вещи создают верный настрой, а какие-то — нет; точнее, мне не требуется никакого другого объяснения помимо того, что они просто создают верный настрой. Но для других все равно приходится придумывать причины и объяснять.
295
Книги Дугласа Адамса «Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» (1987) и продолжающее ее «Долгое чаепитие» (1991).
296
Пятичастная сага Сильвестра Сталлоне о Рокки, снимавшаяся в течение пятнадцати лет, начиналась в 1976 г. в Филадельфии.
297
«Готовое» искусство, или «найденные объекты», или «реди-мейд» — практически синонимические термины, отсылающие к художественной практике, в которой статус произведений искусства придается волей автора обыкновенным вещам, не создававшимся специально с этой целью. Автором метода «найденных объектов» в истории европейского искусства считается Марсель Дюшан, который в 1913 г. представил на выставке велосипедное колесо, а в 1917 г. попытался выставить писсуар (как скульптуру под названием «Источник»).