Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Коэны — совершенно другие. Считается, что их знаменитые пресс-конференции, состоящие из рассеянных замечаний и проборматывания афоризмов, являются напускными, но в реальности они работают на сокрытие того факта, что братья, по сути, ни во что не верят, — у них невероятные способности, но они — сфинксы без загадок. Есть подозрение, что пояснение Итана на пресс-конференции в Каннах после «Бартона Финка» о том, что их фильмы просто каркас, на который они могут вешать дешевые шутки, было вовсе не шуткой. В сердце их работы есть пустота, которую можно игнорировать, пока фильмы забавны, но которая обозначается с ужасающей ясностью, когда «забавность» иссякает.

Легко можно видеть, что именно пытаются сделать Коэны своей бескомпромиссной стилизацией и желанием свести актеров к характерным ролям, но суть не в этом. Режиссеры тридцатых и сороковых использовали стилизованную игру великих характерных актеров как характерологические аббревиатуры, подобно тому как драматурги Возрождения могли ссылаться на комедию дель арте, и все знали, что они имеют в виду. Но исполнители главных ролей не сводились к единственному трюку так, как Коэны съеживают Дженнифер Джейсон Ли до карикатуры на произношение Кэтрин Хепберн и одного высокомерного жеста. (Я считаю Дженнифер Джейсон Ли, возможно, самой талантливой актрисой в современном американском кино, но все, о чем я мог думать, смотря «Подручного Хадсакера», — это что у нее недостаточно идеальное произношение, чтобы быть достоверным пришельцем с планеты Кэтрин, и, как сказал Эддисон Девитт, она попросту была недостаточно высока, чтобы приветствовать Небеса оттопыренным средним пальцем, о чем ее все время просили Коэны.)

Пристрастие Коэнов к бескомпромиссной стилизации часто работает. В «Просто крови» и «Перекрестке Миллера» их сведение персонажей к фирменным жестам и фразам хорошо подходит герметически запечатанной вселенной нуара. Персонажи «Воспитывая Аризону» населяют тот же безразличный, жестокий мир, что и Уайл И. Койот[20], которого Николас Кейдж мог бы сыграть, не прибегая к маскараду. Бредовая поглощенность собой персонажей в «Бартоне Финке» проявляется в уникальном и четко разграниченном множестве странностей — совершенно уместно, что два наименее стилизованных игрока в фильме оказываются серийным убийцей (Джон Гудман) и его жертвой (Джуди Дэвис). «Бартона Финка» легко можно рассматривать как оперу, где каждому достается ария, но никому неохота петь дуэтом.

В «Подручном Хадсакера» Коэны пытаются слепить воедино два компонента, которые просто не смешиваются, — историю и персонажей тридцатых и обстановку пятидесятых. Стиль игры в американском кино сильно изменился между эпохой Гэри Купера и эпохой Джеймса Дина и Марлона Брандо, и трудно поверить, что их разделяла всего пара десятилетий. Стиль городского обывателя поменялся, стиль игры на втором плане поменялся, стиль диалогов поменялся. Внешняя уверенность звезд тридцатых уступила место мучительным внутренним страданиям губошлепов школы пятидесятых. Первое вливание нью-йоркских писателей: и Хехтов, и Перельманов и Паркеров, этих городских умников, — уступило серьезности Инджей и Уильямсов — самой тоске. Привычный говор комедий в пятидесятые — это гул, а не трескотня старых газетных комедий. К тому же в кинематографе тридцатых была интимность, которая часто исчезает к моменту, когда студии выбираются снимать на улицу и пытаются заполнить широкий экран. Можно понять, почему Коэны захотели говор тридцатых и обстановку пятидесятых (потому что изобретение Барнса неразрывно связано с последним периодом), но большие пустые декорации не способствуют энергичным диалогам — вот почему в «Лоуренсе Аравийском» так мало смешных моментов.