Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Я сел, начал делать раскадровки и в два счета с ними расправился — фильм можно было запускать. Так уже было с «Бразилией», но на этот раз я застал Томаса врасплох: за это время он не сделал ничего, чтобы продвинуть проект. Тогда мы отправились к Джейку Эбертсу, основателю компании «Голдкрест», — они с Томасом были исполнительными продюсерами на картине «Имя розы»[228]. Это был один из тех гениальных моментов, которые иллюстрируют, как работает кинематограф. Мы заходим к Джейку в офис, и там выясняется, что они с Томасом никогда друг друга не видели, хотя в титрах к фильму значится, что они выполняли одну и ту же работу. На самом деле, в глазах Джейка я выступал дополнительной гарантией благонадежности Томаса, а Томас казался мне тем более благонадежным, что был приятелем Джейка; каждый в глазах всех остальных выступает доказательством того, что мы все работаем с правильными людьми. Джейк тогда повел себя замечательно. Он спросил, сколько денег нам нужно, чтобы начать подготовку к съемкам, и тут же предложил эти деньги, подписав с нами коротенький договор в одну страничку, — очень просто, без всяких юристов. В итоге мы отправляемся в Рим, где Томас продолжает меня изумлять, добиваясь участия в фильме Данте Ферретти и Пеппино (Джузеппе) Ротунно[229].
Соответственно, в качестве художника-постановщика и оператора-постановщика. Вас, должно быть, вдохновляла перспектива работы с людьми, принимавшими участие в съемках легендарных фильмов.
Для меня это были боги. Уже в ранних картинах, таких как «Бармаглот» и «Священный Грааль», мою работу во многом определяли фактуры Пазолини, его чувство реальности, и создал все это как раз Данте, а потом он работал еще и с Феллини. Пеппино тоже сотрудничал с Феллини; в общем, у меня было чувство, что я работаю на Олимпе.
Тем временем мы составляли бюджет картины на основании моих раскадровок и пытались собрать деньги. Я с Джейком и Томасом отправился в Лос-Анджелес, и первое место, куда мы пошли, был кабинет Дэвида Пикера в «Коламбии»: там Дэвид Путтнэм, новый президент компании, сказал, что они больше не участвуют в подобных крупнобюджетных проектах. Но не успел я рта раскрыть, как Дэвид Пикер объявил, что он эту картину хочет. В это трудно было поверить, настолько все оказалось просто. Потом мы еще походили по разным студиям, чтобы подстраховаться. Единственное место, куда мы не пошли, была студия «Фокс», поскольку они заключали с Арноном договор на разработку фильма, но в конечном итоге куда-то его передали. Все, кто участвовал в этой сделке, куда-то делись — голливудский парад не останавливается, — на студии «Фокс» работали уже совсем другие люди, президентом был Скотт Раден, мой старый знакомый. В соглашении с Арноном имелось «контактное лицо», и, если люди, с которыми он это соглашение подписывал, на студии уже не работали, соглашение считалось недействительным; поэтому мы решили, что с «Фокс» нас ничего не связывает. Потом мне позвонил Джейк и сказал, что Скотт заявляет права на картину.
Мы назначили встречу, на которой и выяснилось, что Арнон получил от студии «Фокс» сто пятьдесят тысяч долларов на разработку фильма. Я об этом впервые слышу — по своей наивности я был доволен уже тем, что работаю над картиной, но ни копейки аванса не получил, напротив — сам еще платил Чарльзу Маккеону. Я по этому поводу обрушился на Арнона и потом не разговаривал с ним лет шесть или семь, пока он не подошел ко мне во время церемонии вручения «Золотых глобусов», когда я уже снял «Короля-рыбака». Что очень печально, потому что он мне нравился, несмотря на все его пиратство. Но с другой стороны, с партнерами так не поступают. В конечном счете нам пришлось вернуть киностудии «Фокс» сто пятьдесят тысяч долларов, да еще и указать Арнона в титрах картины! В Голливуде выгоду приносит только преступление!
А что в это время происходило в Риме?
Нам в конечном итоге удалось собрать двадцать три с половиной миллиона долларов: часть предоставила итальянская кинокомпания «Чеччи-Гори», кое-что нашли в Германии и оставшуюся часть дали в «Коламбии» и «Ар-си-эй Коламбия видео» — там решили доплатить недостающие деньги благодаря одному из руководителей, которому нравилось то, что я делаю. Я старался держать тридцати-сорокапроцентную наценку: если «Бразилия» обошлась нам в тринадцать с половиной миллионов, а теперь у нас было на десять миллионов больше (то есть практически на треть больше), значит с новым фильмом мы в эту сумму должны уложиться. С бухгалтерией я не слишком дружу, поэтому стараюсь обходиться такими вот грубыми прикидками. Томас же, с другой стороны, заказывал нормальные подробные бюджеты, но, когда первый же расчет дошел до шестидесяти миллионов, он уволил бухгалтера и нанял нового. У этого вышло сорок миллионов, и его тоже уволили. В итоге на четвертом бухгалтере нам кое-как удалось подогнать бюджет под имевшиеся у нас деньги. Позже его, правда, тоже уволили.
228
Крах независимой компании «Голдкрест», последовавший после впечатляющего выдвижения на ведущие позиции в киноиндустрии, подробно запротоколирован в книге Эбертса и Терри Хольта «Моя нерешительность окончательна» (1990). На картине Жан-Жака Анно «Имя розы» (1986), совместном итало-франко-немецком проекте, работали одновременно три исполнительных продюсера и два сопродюсера.
229
Данте Ферретти (р. 1943) работал художником-поставщиком у Пазолини и Феллини, а его предыдущей работой была картина «Имя розы». Джузеппе Ротунно (р. 1923) в качестве оператора-постановщика снимал лучшие фильмы Висконти и Феллини, начиная с 1960-х гг., а также периодически работал в Америке.