Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Для меня архитектурные детали в фильме — персонажи, ничуть не менее важные, чем те, которые носят одежду и произносят реплики. Все декорации выполняют какую-то свою функцию, представляют какую-то идею. Думаю, это отличает меня от многих других режиссеров, воспринимающих фон просто как фон и не делающих из него отдельного целостного персонажа. К примеру, электростанция в Кройдоне, из которой мы сделали фасад нашего министерства, строилась в тридцатые годы — в то время, когда мы верили, что знаем правильные ответы. Это было время коллективных мечтаний о прогрессе и время централизованной веры в совершенствование человека — не важно, посредством технологии или посредством фашизма, потому что в конечном итоге они оказываются неразличимыми. Клинику пластической хирургии мы снимали в доме лорда Лейтона, художника и коллекционера викторианского времени; роскошная мавританская атмосфера этого места как нельзя лучше соответствовала нашим целям[215].
Лондон очень привлекает меня этим разнообразием построек совершенно разных эпох. От дома лорда Лейтона до электростанции в Кройдоне, от Национального либерального клуба до верфи «Виктория»[216], где мы обнаружили огромную мукомольню. На самом деле под столы сотрудников министерства мы приспособили деревянное оборудование викторианской мукомольни. Мне очень нравилась сама идея взять эти вещи и перенести их в Зазеркалье, наделив совершенно иной функцией. Когда Сэма переводят на более высокую должность в ведомство Уорренна, мы на самом деле перемещаемся в подвал огромных силосных зернохранилищ. На потолке видны круглые дыры, через которые выгружалось зерно, — это днище силосной башни. Денег у нас хватало на то, чтобы построить только один коридор, и тот был всего метров пятнадцать длиной и заканчивался нарисованной фальшивой перспективой; между колоннами мы поставили стены с дверями, только две из них на самом деле открывались. Когда Сэм бегал по всем этим бесконечным коридорам, мы давали резкий переход нашего единственного коридора в черноту, а потом продолжали движение через «смазку» на тот же коридор и повторяли так несколько раз. То есть коридор там один-единственный, и, хотя мы шли на такие уловки не по своей воле, я остался доволен, потому что единообразие этих коридоров получилось по-настоящему тревожным.
Еще одна вещь, которая мне страшно нравится, хотя мало кто ее замечает, — это коридор с белой плиткой и каплей крови. Когда оформляли эту декорацию, плиточники прокладывали между рядами плитки кусочки картона, чтобы плитка не смещалась, пока сохнет клей. Я пришел на площадку, увидел эти картонки и решил, что мы их оставим. Если вы присмотритесь к этой сцене, плитка там совершенно обычная, только из швов торчат какие-то фигульки. Я вспомнил, как Арнон рассказывал мне о своем детстве в Иерусалиме: женщины оставляли молитвы в своей части Стены Плача, а он ночью пробирался туда и воровал эти записки, чтобы посмотреть, не пишут ли девчонки о нем. Думаю, эта история подсознательно определила мое решение; эти кусочки картона казались мне молитвами людей, прошедших через этот коридор.
На самом деле такие вещи присутствуют у меня в голове, и никому другому они, наверное, недоступны, но мне нравится сама странность, нравится представлять, что кто-нибудь другой будет смотреть фильм и думать, что все это значит. Я в своих фильмах хотел бы задавать вопросы, а не давать ответы. Все точки над «i» расставить невозможно.
Что вы скажете по поводу разных вариантов начала и концовки фильма? Зачем так много версий?
Том написал прекрасное начало. Фильм начинался с жука, который сидит в тропическом лесу, кругом идиллия, но тут появляется огромная машина, которая пожирает деревья и превращает их в бумажную массу, которая затем сливается в грузовик, который едет в город, а жук летит за ним. Грузовик едет на целлюлозно-бумажный комбинат, который извергает огромные рулоны бумаги, которую везут в типографию, где штампуют огромные стопы печатных страниц, потом их переплетают в документ, который в конечном итоге опускается на стол чиновника. Чиновник берет документ со стола, чтобы прихлопнуть им жука, который теперь кружит у него по офису, и мы видим титульный лист: это правительственный доклад о сохранении тропических лесов. На мой взгляд, в этом введении кратко излагается все, что нужно, но у нас не хватало денег, чтобы его снять[217]. Поэтому фильм начинается с рекламного ролика Центральных служб, который написал Чарльз Маккеон.
Разве он не начинается с облаков?
215
Фредерик, барон Лейтон (1830–1896), президент Королевской академии, был известным эстетом, специализировавшимся на изображении классических сцен; свой экстравагантный дом он оформил соответственным образом.
216
Верфь «Виктория» — одна из трех крупнейших верфей в Королевских верфях на востоке Лондона (современный район Доклендз). Район верфей был в XIX в. одним из самых экономически развитых и живых районов города. Помимо собственно верфей и причалов, там размещались склады, торговые предприятия, ремонтные мастерские и позже — самые разные промышленные предприятия. Во время Второй мировой войны район подвергался интенсивной бомбежке и был разрушен. В 1980-е гг., о которых рассказывает Гиллиам, район лежал в руинах. Позже туда пришли девелоперы, была построена новая ветка метро, возведены жилые кварталы, а к 2000 г. — район Кэнэри-Уорф с внушительными небоскребами.
217
Переделывая предложенный Гиллиамом сюжет в сценарий, Стоппард пытался придумать цепь обстоятельств, которые объясняли бы, почему главный герой восстает против тирании и абсурдности системы. Однако Гиллиаму такой подход показался слишком рассудочным, и он обратился за помощью к Маккеону, человеку с более близким Гиллиаму складом ума.