Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма
- Автор: Орфёнов Анатолий Иванович
- Год: 2021
- Язык: русский
- Год: Лань: Планета музыки
- ISBN: 978-5-8114-7024-2
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма». Краткое содержание книги:
Книга не только «о времени и о себе» — она о современниках, о друзьях и недругах, о вечных ценностях, о любви к опере, о «тайнах мадридского двора» Большого театра времен Сталина, Хрущёва и Брежнева, о превратностях и подарках судьбы, о том, насколько важна в жизни артиста семья.
Предназначается широкому кругу читателей, интересующихся оперой и вокальным искусством, в том числе профессиональным и начинающим певцам, а также обучающимся пению и всем интересующимся музыкальным театром.
Мы — артисты хора — плакали, слушая это в исполнении Мельтцер. Это было незабываемо!
К сожалению, почти никто не знает Мельтцер— Трильби. Молодой, рано умерший советский композитор Александр Юрасовский написал по знаменитому тогда роману Джорджа Дюморье оперу «Трильби», которая с 1924 года с успехом шла на сцене Филиала Большого театра — замечательными исполнителями главных ролей были супруги Галина Жуковская и Александр Пирогов. И вот в 1940 году Театр имени К. С. Станиславского тоже решил поставить этот спектакль. Но времена изменились, даже сама пьеса «Трильби», шедшая во многих драматических театрах, была снята с репертуара: слишком рискованным считался в то время её сюжет — пение под гипнозом! Гипнотизёр Свенгали столь властно владеет искусством внушения, что заставляет молодую девушку Трильби петь и верить, что у неё хороший голос. Это ему настолько удаётся, что не только Трильби верит в то, что она выдающаяся певица, но и окружающая её толпа поклонников, среди которых и художник Билли Бегот. На сцене прекрасный будуар — салон певицы. Поэты пишут ей стихи, художники рисуют её портреты. Свенгали добивается любви Трильби, он хочет, чтобы она полюбила его искренне, не по внушению. Но как только обнаруживается, что на самом деле Трильби любит художника Билли, он во время концерта снимает чары гипноза. Наступает трагедия. Трильби теряет голос. Силы её подорваны, она умирает.
Спектакль был готов. 24 января 1941 года дали один-единственный показ «для пап и мам», как говорят в театре. Свенгали блестяще пел и играл Даниил (Даниел) Бедросьян, Трильби была Майя Мельтцер, художника Билли Бегота изображал я, мою мать (леди Бегот) — Александра Росницкая, художника Санди — Григорий Бушуев, остальные стёрлись из памяти. Но для зрителей спектакль не разрешили, считая, что гипноз не должен быть показан в театре…
Следует упомянуть и о патриотизме Мельтцер, постоянной участнице многочисленных концертов и спектаклей для Красной армии в годы Великой Отечественной войны.
Я говорил лишь о тех спектаклях, в которых мне посчастливилось участвовать вместе с Майей Леопольдовной. Но это была также Лиза в «Пиковой даме» — стройная, эффектная, доверчивая в своём чувстве к Герману. Во всяком случае, мы — зрители — почему-то отдавали предпочтение талантливой Лизе и уж только потом обращали внимание на очень хороших Германов — в разных составах ими были Михаил Иванович Воскресенский, Георгий Алексеевич Егоров и Михаил Васильевич Щеглов, Елецких — Юрия Юницкого, Павла Мокеева и Павла Румянцева, на очень яркую Графиню — Веру Дмитриевну Дипнер, на Марию Соломоновну Гольдину, а также Анну Тимофеевну Васильеву в небольшой партии Полины. Незабываема была и Амелия Мельтцер в опере Верди «Бал-маскарад» — роль, предельно трудная в вокальном отношении, где её яркими, поистине уникальными партнёрами были Владимир Николаевич Прокошев и Юрий Павлович Юницкий в роли Ренато.
В области оперетты единственной ролью Мельтцер была Саффи в «Цыганском бароне» И. Штрауса. Зато у неё были несомненные удачи в советских операх. Мельтцер стала первой и наиболее яркой из всех виденных мною исполнительниц роли Любки в опере С. Прокофьева «Семён Котко», постановку которого начинал в Театре Станиславского Мейерхольд, а доводила Серафима Бирман. Безумная Любка, более сорока раз повторяющая своё «Нет, то не Василёк» на высоком «ля», производила страшное впечатление. И даже много лет спустя, слушая в Большом театре прекрасных исполнительниц Любки Тамару Милашкину и Маквалу Касрашвили, я вспоминал Майю Леопольдовну. «Виновата» в этом была другая режиссёрская трактовка, сместившая акценты, как бы «притушившая» пение Любки, перенеся центр внимания на других персонажей. К тому же надо сказать, что в операх Прокофьева «Семён Котко» и готовившемся у нас несколько позже «Обручении в монастыре» мы были первопроходцами в новаторской для того времени музыке. Непривычная интервалика, прозаизм речи, отход от привычной оперной лексики — всё это было очень сложно и даже заставляло некоторых певцов самого хорошего направления — что уж тут скрывать! — терять голоса при частом исполнении такой новаторской музыки (случай Евгения Кибкало в Большом театре)…