Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
В качестве alter ego поэта Иродиада отвечает его философии, изложенной в статье «Поэтические ереси: искусство для всех» («Hérésies artistiques: L’Art pour tous»). В этой статье Малларме, подробно объясняя свое видение искусства, пишет: «Все священное и желающее остаться священным окутано тайной»[163]. Малларме презирает толпу и популярность у нее, поскольку для него истинное искусство не может быть выставлено напоказ перед «непосвященными умами, неспособными на незаинтересованное созерцание его глубочайшего смысла». Его принцесса, уже не доступная уму обычного человека, олицетворяемого Кормилицией, – это сам Малларме, поэт и «поклонник красоты, недоступной вульгарности»[164].
Если в «Прежней увертюре» Малларме изображает Иродиаду предрасположенной к необычному, наделяя ее свойствами поэта, который находится в процессе становления и осознания своей миссии, то во второй части («Сцене») Малларме рисует новый этап творческого процесса, создавая представление о поэте в момент сочинительства, предшествующий рождению стихотворения и его явленности миру.
Интровертность Иродиады, ее стремление жить в одиночестве, презрение к внешнему миру и всему банальному – это черты самого Малларме. Он считает, что для того, чтобы быть творческим и свободным от влияний мира провозвестником и творцом совершенной Красоты, следует избрать одинокий путь самопознания, в известном смысле схожий с нарциссизмом, потому что, лишь когда смотришь в себя, можешь найти необходимые слова для создания образов Прекрасного.
Как и в случае с поэтом, чье творение находится в непрерывном процессе становления, мысль и чувство Иродиады устремлены к горизонтам, исчезающим по мере приближения к ним, ибо полное и окончательное осуществление совершенства невозможно. В земном существовании Абсолют недостижим[165]. Вот почему Красота отождествляется в поэме со Смертью: «Я умереть могла, когда бы Красота / Не означала смерть…»[166].
Таким образом, смерть представляется Идеалом, потусторонним миром, не доступным ничему земному, единственный вместилищем совершенной Красоты. Именно к этому миру стремится Иродиада, а с ней и поэт, и именно этот мир постоянно ускользает от нее[167]. Томас Уильямс отмечает:
Когда Иродиада сказала, что красота – это смерть, она признала, что сохранение совершенного ви́дения красоты предполагает умирание для себя как художника, что роли мистического и творца несовместимы ни в каком абсолютном смысле. Даже в самом безупречном произведении должен оставаться хоть малейший след неудачи[168].
Иродиада принадлежит к «незнаемым векам», вот почему Кормилица в начале «Сцены» говорит ей:
Эти «незнаемые века» – символ мира, открытого лишь немногим избранным и посвященным, т. н. аристократам духа. Его не помнят профаны вроде Кормилицы, погруженные в банальность жизни с ее повседневными заботами и обыденными устремлениями.
Как поэт, который постоянно борется с ограниченностью земного существования и общепринятыми традиционными формами искусства, Иродиада все время противится Кормилице и порывается бежать от навязываемой ей системы ценностей. Кормилица пытается обольстить принцессу незатейливыми прелестями обыденной жизни так же, как мир соблазняет поэта. Но «жизнь как у всех», в союзе с «простым человеком», неприемлема для принцессы. Она, как и поэт, отвергает эти домогательства и остается верна себе, собственной природе и устремлениям.
В «Прежней увертюре» и в «Сцене» Иродиада – это также образ стихотворения. Создавая эту метафору, Малларме в общих чертах следует гегельянской диалектике тезиса, антитезиса и синтеза, с которой он был явно знаком по литературе, популяризировавшей идеи Гегеля. Например, Шерер в статье «Гегель и гегельянство» объяснял, что гегельянская диалектика тезиса, антитезиса и синтеза основана на диалектическом движении, состоящем из трех стадий[170].
Остин цитирует письмо, в котором Малларме излагает тезис, антитезис и синтез трансформации Красоты на протяжении веков. Он метафорически изображает три стадии, через которые проходит Красота (а значит, и стихотворение), чтобы в конце концов достичь синтеза[171].
163
Цит. по: Zagona H. G. The Legend of Salome. P. 47.
164
Он писал: «Что философ ищет популярности <…>, а поэт – поклонник красоты, недоступной вульгарности, – не ограничивает себя законами Синедриона от искусства, раздражает меня, и я не понимаю этого. Человек может быть демократом, но художник совмещает роли и должен оставаться аристократом» (Цит. по: Ibid.)
165
Фрагмент из статьи Шерера «Гегель и гегельянство», опубликованной в «La Revue des deux mondes» и известной Малларме, см. в: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 80. В нем ясно выражается идея становления в процессе творчества, которую мы можем найти в образе Иродиады и которую Малларме смог выразить метафорически.
166
Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 28–29. [Малларме С. Иродиада. С. 75, 77.]
167
Джудд рассуждает: «Соединяя красоту со смертью, Малларме формулирует главный парадокс поэта. Лишь в смерти можно убежать от физического мира – источника всякого упадка. Именно этого побега желает мистик. Но при этом поэт должен задействовать физические объекты как средства изображения Красоты» (Judd B. R. William Faulkner and the Symbolist Movement. P. 25).
168
Цит. по: Mallarmé and the Language of Mysticism. Athens: The University of Georgia Press, 1970. P. 71.
169
Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 29. [Малларме С. Иродиада. С. 75.]
170
Он пишет: «Согласно закону диалектического движения, за каждым утверждением следует отрицание, подобно тому как всякая жизнь имеет предел. Выразить значение чего-либо – значит показать, что оно не является ничем другим. С другой стороны, из этого следует, что отрицание не отрицает предыдущего утверждения; отрицание лишь ограничивает его; оно видоизменяет предыдущее утверждение и заставляет нас воспринять то и другое в их единстве, согласовать их. <…> Согласование происходит посредством третьего понятия, содержащего в себе два предыдущих понятия, соединенных и поглощенных друг другом. Однако это новое понятие проходит через тот же опыт, что и предыдущие феномены: оно не будет утверждено, пока противоречие, которое оно в себе несет, не прояснится. Противоречие приведет это понятие к видоизменению. Таков, по Гегелю, закон движения. <…> Утверждение, отрицание, согласование – тезис, антитезис, синтез – вот последовательность стадий, через которые идея реализуется посредством видоизменения» (цит. по: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 78).
171
«Красота, полная и бессознательная, неповторимая и неизменная, или Венера Фидия, Красота, укушенная в сердце Химерой со времен христианства и воскресаемая в муках с улыбкой, полной тайн, но с вынужденной тайной, которая, как она чувствует, есть условие ее существа. Наконец, Красота, которая посредством человеческой науки нашла во всей Вселенной свои соответствующие фазы, которая услышала ее верховное слово, вспомнила тайный ужас, заставивший ее улыбаться – во времена да Винчи, и улыбаться загадочно, – но сейчас она улыбается с загадкой от счастья и вечного спокойствия Венеры Милосской, знавшей идею тайны, о которой только Джоконда имела губительное предчувствие» (Цит. по: Ibid. P. 78–79).