Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
Бертран Маршаль утверждает, что «Иродиада» – это прежде всего драма духовного перерождения, драма, в которой всякий желающий узнает Малларме»[146]. Хелен Загона считает, что «„Иродиада“ – первое большое творение, в котором Малларме попытался спроецировать себя на произведение в категориях экстраординарного символа»[147]. Является ли эта фатальная поэма автопортретом Малларме, и если да, то каким образом?
Законченный вариант «Иродиады» состоит из трех частей: «Прежней увертюры» («Ouverture ancienne») – утреннего монолога Кормилицы, «Сцены» («Scène») – диалога Иродиады с Кормилицей, представляющего собой основную часть поэмы, и «Гимна Иоканаана» («Le Cantique de saint Jean»), произносимого отрубленной головой Крестителя. При жизни Малларме опубликована была только «Сцена», сначала в поэтическом сборнике 1871 года «Современный Парнас» («Le Parnasse contemporain»), а затем в сборнике 1887 года «Поэзия» («Poésie»). «Прежняя увертюра» и третья часть – «Гимн Иоканана» – были изданы в 1913 и 1926 годах соответственно, много позже смерти Малларме. Однако эти части неразрывно связаны друг с другом и представляют собой одну историю, написанную на трех панелях, – триптих. Они все также являются частью неоконченной поэмы «Свадьба Иродиады» («Les Noces d’Hérodiade»). В 1898 году, когда Малларме перерабатывал «Иродиаду» в «Свадьбу Иродиады», он изменил структуру поэмы и прояснил свой замысел[148]. В последнем, незавершенном варианте Малларме ввел понятие viol occulaire (визуальное изнасилование), что соответствовало метафорическому «роману» Иродиады и Иоанна Крестителя. Более ясная структура этого варианта лучше передавала идею Малларме и абстрактную природу его философии творчества. «Свадьба Иродиады» в свою очередь должна была стать первой частью, или «Увертюрой», к «Книге» – произведению, которое Малларме мечтал, но так и не смог создать.
В одном из писем к своему другу Анри Казалису, написанном в 1864 году, еще до того как он начал «Иродиаду», Малларме поведал, что столкнулся с Ничто (Néant). Это Ничто означало утрату веры в Бога и в миссию поэта как провозвестника божественной реальности, а также встречу с Абсолютом – совершенным, хотя и небожественным, миром, мистическое переживание и последующая утрата которого вызывали полное душевное опустошение.
Томас Уильямс в книге «Малларме и язык мистицизма» объясняет, что орфическое начало и опыт сверхъестественного можно определить через чувство утраты первозданной полноты[149]. По-видимому, именно это ощущение и испытывал Малларме, когда начал «Иродиаду».
В процессе ее создания Малларме, усомнившись в существовании Бога и миссии поэта в качестве его провозвестника, задумался о его назначении и о содержании несомой им вести. Через пережитый им мистический опыт Малларме пришел к выводу, что поэт – провозвестник Абсолюта, то есть идеальной красоты, являющейся ипостасью возвышенного. В июле 1866 года Малларме писал, что, обретя Небытие, он обрел и Красоту[150]. 14 мая 1867 года он формулировал это так:
Я достаточно долго падал в Пустоту, чтобы говорить с уверенностью. Есть лишь Красота, и лишь у нее есть совершенное выражение – Поэзия. Все прочее – ложь[151].
Таким образом, для Малларме акт искусства – стихотворение – должен быть прекрасным, чтобы репрезентировать Абсолют или хотя бы приблизиться к этому. В этом случае стихотворение становится синонимом красоты, которая, будучи совершенной, в свою очередь является символом Абсолюта.
Малларме считал, что задача поэзии – «изображать не саму вещь, но впечатление, которое она производит»[152], и что «стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений и все слова отступают перед чувственным переживанием»[153]. Начиная с 1864 года Малларме находился в поиске художественных средств для осуществления поставленной перед собой задачи. «Иродиада» должна была стать его литературно-философским манифестом – и одновременно достоверным портретом его души, образом его погруженного в процесс создания, отделяющегося и затем соединяющегося с результатом творения внутреннего «я»[154]. Уоллес Фоули отмечает:
«Иродиада» – не просто раннее творение, переделанное Малларме в конце жизни. Это поэма, с которой он жил или скорее боролся всю свою жизнь, и она иллюстрирует – возможно, лучше, чем любое другое сочинение, – его глубокую любовь к стихотворению и отчаянные трудности, через которые он проходил, стремясь достичь его, найти форму, подходящую для выражения идеи. На одном уровне интерпретации Иродиада – холодная девственная принцесса, держащаяся в стороне от мира мужчин, но она также может символизировать и само стихотворение, которое так сложно поймать и удержать, что поэт в конце концов теряет всякую надежду. Иродиада – это и персонаж, который Малларме старался укротить, и мифический образ, значение которого выходит далеко за рамки понимания поэта. Она тяготеет над жизнью Малларме как поэта в двойной роли принцессы и мифа, персонажа и символа[155].
146
Marchal B. Lecture de Mallarmé. P.: José Corti, 1985. P. 56.
147
Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Genève: Droz, 1960. P. 49.
148
Финальная композиция произведения должна была выглядеть так: «Прелюдия» (вместо «Увертюры»), «Гимн Иоканана», «Сцена», «Промежуточная сцена», «Финал» (I: «Финал/монолог»; II: «Финал/Кормилица»). Из этих частей завершена была только одна – «Гимн Иоканана», по всей видимости, написанный в 1896 г. В окончательном варианте «Свадьбы Иродиады» Малларме планировал поместить «Гимн…» в начало поэмы, перед «Финалом», как если бы «Гимн…» был видением Иродиады перед казнью Иоанна. Новое место «Гимна…» в структуре поэмы и его предваряющая роль могут напомнить нам об акварели и более поздней картине маслом Моро «Явление», где, возможно, голова Иоанна Крестителя является Саломее как предупреждение.
149
См.: Williams T. A. Mallarmé and the Language of Mysticism. Athens: University of Georgia Press, 1970. Брент Джудд, затрагивая в своей работе Малларме, цитирует Уильямса: «Мистик – это тот, кто имел сильное личное переживание действительного Единства всех вещей, ведущее к ясному осознанию раздробленной реальности в ее нынешнем состоянии. Как Адам и Ева были изгнаны из Эдема и утратили свою идеальную (неразрывную) связь с Богом, так и мистик посредством необыкновенной личной встречи переживает целостность этого Идеального состояния жизни прежде, чем вновь ее потерять и вернуться в повседневный мир с осознанием того, чтó было утрачено <…>»
Мистик, возвращающийся из своего мистического переживания, испытывает сильнейшее чувство утраты. То, с чем он остался, – ничто по сравнению с бесконечностью. Итак, мистик встречается с Ничто, и, живя в этом Ничто, сколь бы мучительна ни была эта встреча, мистик выходит с новой индивидуальностью. Духовные владыки прошлого говорили о такой встрече с Ничто как о нахождении в состоянии покинутости. Это чувство, словно ты совсем оставлен Богом. Словно все, что придавало жизни смысл, внезапно и насильно сорвано. (Judd B. R. William Faulkner and the Symbolist Movement: «Absalom, Abasalom!» as a reflection of Stéphane Mallarmé’s «L’Après-midi d’un faune». Springfield: University of Illinois at Springfield, 2007. P. 20–21.) Можно предположить, что именно через этот опыт и прошел Малларме, когда он приступил к написанию «Иродиады».
150
См.: Austin L. J. Mallarmé et le rêve du livre // Austin L. J. Essais sur Mallarmé / Ed. M. Bowie. Manchester; N. Y.: Manchester University Press, 1995. P. 77. [Малларме С. Анри Казалису (Турнон, [июль 1866 г.]) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 390.]
151
Цит. по: Ibid.
152
Цит. по: Bénichou P. Selon Mallarmé. P.: Gallimard, 1995. P. 38. [Малларме С. Анри Казалису (Турнон [конец октября 1864 г.]) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 382.]
153
Цит. по: Ibid. [Там же.]
154
Шарль Морон писал: «„Иродиада“, несмотря на ее словесное богатство, кажется самой странной, самой нескладной и, если можно так выразиться, самой „подводной“ поэмой во французском языке. Ее можно как следует понять, только если понимать, что поэт общается с самыми глубинными пластами своего подсознания» (Цит. по: Nicolas H. Mallarmé et le symbolism. P.: Librairie Larousse, 1986. P. 35).
155
Fowlie W. Mallarmé. Chicago: The University of Chicago Press, 1953. P. 125–126.