Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
На пастельном рисунке Леви-Дюрме «Саломея» (1896) Саломея страстно целует голову пророка – сюжет, как бы перекликающийся с поцелуем уайльдовской Саломеи, столь же вампироподобной. Французский художник-символист Густав-Адольф Мосса создал ряд изображений Саломеи, каждое из которых имеет свои особенности. Вампирские наклонности Саломеи наиболее ярко выражены в его «Саломее» 1904 года[88], где она – женщина-ребенок, окруженная цветущими розами, в каждой из которых виднеется по кровоточащей голове Иоанна Крестителя, – слизывает кровь с меча, которым была отрублена голова пророка. Его «Саломея» 1906 года, в красных (цвет крови) одеждах, с пальцами в форме ножниц и пятнами крови по всей картине, также воскрешает в памяти образы вампиров. Вновь она представлена как кровопийца. В «Саломее» Моссы 1908 года она изображена таким образом, что тело ее напоминает о позе, использованной в литографии Обри Бёрдслея «Туалет Саломеи», и выставлена настоящей убийцей. На этой картине Мосса изображает Саломею как свою современницу, женщину из высшего общества, которая наслаждается чтением, комфортом и выглядит совершенно невинной. Единственной странностью является один из предметов обстановки ее комнаты – отрубленная голова Иоанна Крестителя, лежащая на окровавленном мече у Саломеи в ногах. Голова, кровь и другие атрибуты казни для нее так же естественны, как книга и любой из других окружающих ее прекрасных предметов, – все это лишь частности интерьера. Саломея не обращает внимания на кровь на своей правой руке, ведь убийство – естественная часть ее натуры. Это описание подходит к принадлежащим Францу фон Штуку двум изображениям сладострастной Саломеи, танцующей от радости над головой Крестителя. В обоих случаях мы видим убийцу, ликующую над своей жертвой.
Художники и писатели XIX века изображали Саломею и как куртизанку или проститутку, что, согласно некоторым теоретикам того времени, соответствовало внутренним наклонностям женщин. Женские персонажи изображались как существа, жадные до сокровищ, которые можно получить через мужское семя. Брэм Дейкстра описывал идею
девственной вампирши, девушки, жаждущей семени, не сознающей своей природы шлюхи, осушающей жилы мужского интеллекта. Она стремится истощить его голову. <…> Символическая кастрация, женская жажда отрубленной мужской головы, вместилища мозга, этого «большого сгустка семенной жидкости», о котором Эзра Паунд будет говорить и в 1920‐е, была, очевидно, высшим актом физического подчинения мужчины хищному желанию женщины[89].
Саломея бесчестила себя через свой танец, который виделся средством соблазнения и способом добиться цели («сокровища») – смерти и, что важно, головы Крестителя, вместилища мозга. В глазах художников конца XIX – начала XX века Саломея, несомненно, знала, как можно искусно использовать свои хищнические инстинкты и свое обнаженное тело. На выполненном Пабло Пикассо в 1905 году рисунке Саломея изображена с раскинутыми в воздухе ногами, как описано это было Отцами Церкви, танцующей в обнаженном виде, в то время как палач сидит позади нее с головой Иоанна Крестителя на блюде и смотрит на Саломею с вожделением и восхищением, готовый исполнить любую ее прихоть[90]. Анри-Леопольда Леви в своем «Эскизе Саломеи» тоже изображает ее танцующей обнаженной. Бронзовая «Саломея» Жюля Дебуа – нагая плясунья, чувственность которой, как в «Иродиаде» Флобера, ошеломляет зрителя. Саломея Франца фон Штука танцует полуобнаженной, и ее танец эротичен, соблазнителен и неотразим. «Танец» Фрица Эрлера представляет собой изображение полуобнаженной женщины, зажавшей голову Крестителя в коленях, – это, несомненно, Саломея, исполняющая дерзкий, обольстительный и в конечном счете фатальный танец. «Саломея» (или «Иродиада») Гуго фон Габермана (1896) идет еще дальше – это голая бестия, танцующая с неукротимой похотью и страстью с головой Иоанна в руках. Создается чувство, что она увлечет к гибели любого мужчину, заглядевшегося на ее неотразимый танец, на ее наготу и сладострастие[91].
Была у Саломеи еще одна характеристика, весьма значимая для XIX века: она изображалась как еврейка. Хотя исторически Саломея и ее семья были язычниками, Ирод Антипа был тетрархом Галилеи, то есть правил землей иудеев, живших под властью Римской империи. Поэтому художники XIX века, в соответствии с современными им представлениями, и в том числе с идеями об эволюции, часто наделяли Саломею не только чертами женщины и femme fatale, но и еврейки[92]. Брэм Дейкстра, например, считает, что в картине Альберта фон Келлера «Любовь» женщина, небрежно держащая меч, которым только что обезглавила любовника (чья голова, словно ненужный и забытый предмет, лежит на полу), одновременно «Саломея и Юдифь, скатанные в единое целое», и что она изображена с семитскими чертами[93]. Дейкстра также подчеркивает:
88
Датировка этой «Саломеи» точно не известна. Иногда называют 1901 г., иногда – 1904 г.
89
Dijkstra B. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 375. Тезис Дейкстры также объясняет рост очарованности обезглавливаниями в XIX в. Сущность же отрубленной головы связана с идеей, выраженной Казотом в его стихотворении в прозе «Оливье» (1762), в котором отрубленные головы представлены как подлинные носители жизни – она остается в голове, когда та отделяется от тела. Это одна из причин очарованности Орфеем и его изображениями (когда он был разорван менадами, его голова «выжила» и была найдена девушкой, тронутой песней, которую голова Орфея продолжала петь), равно как и изображениями головы Иоанна Крестителя. В обоих случаях голова может рассматриваться как символ вечной жизни.
90
Эта «Саломея» – часть подборки из «Семейства комедиантов», отпечатанного и опубликованного в 1913 г. Луи Фортом и Амбруазом Волларом. Большинство изображений в «Семействе…» не связаны с библейской темой, но два из них – «Саломея» и «Варварский танец (перед Саломеей и Иродом)» – основаны на истории танца Саломеи и обезглавливания Иоанна Крестителя, при том что сам танец вдохновлен фигурами реальных исполнителей из цирка «Медрано». В «Саломее» поразительный персонаж – палач/слуга, который держит и баюкает голову Иоанна Крестителя. Кто-то скажет, что Пикассо здесь весьма глумлив. Он изображает сладострастного палача/слугу с мужским лицом, вожделеющего Саломею, но его тело имеет женские признаки (большие груди). Сладострастный палач/слуга держит голову так, будто это дитя, он покачивает ее и готов накормить своей большой грудью. Гермафродиты были в моде в то время, когда Пикассо создал это изображение, но Пикассо переворачивает идею гермафродита, тогда распространенную (женское лицо и женоподобное тело с мужскими половыми органами), и рисует мужское лицо с маскулинным телом, но с двумя большими грудями – признаком женщины. «Варварский танец» заслуживает особого внимания. Это прекрасная карикатура на изображения пира у Ирода, в которой Саломея не танцует, но как любовница Ирода сидит нагая рядом с ним и вместе с ним смотрит на безумную пляску, возможно, повторяющую ее только что оконченный танец. Ее голова повернута в сторону прекрасного андрогина, женоподобного мужчины, Иоанна Крестителя, мужчины ее сердца, с которым она обменивается нежными и влюбленными взглядами. В то же время блюдо с фруктами, поданное длинноволосым слугой, предвещает будущий «роман» Саломеи и Иоанна. Некоторые ученые полагают, что «Саломея» и «Варварский танец» отчасти являются карикатурой на стихотворение Аполлинера «Саломея», опубликованное в 1905‐м – в том же году, когда Пикассо создал свои изображения, основанные на истории Саломеи.
91
Ibid. P. 386.
92
На заре капитализма XIX в. евреи становились предпринимателями, коммерсантами и банкирами: на протяжении веков это были единственные профессии, доступные евреям. Их нееврейские соотечественники считали этот успех угрозой для себя. XIX в. поставил себе целью доказать, что евреи – раса вырожденцев. Чтобы обосновать эту идею, о евреях стали говорить, что они женоподобная раса, лишенная способности к развитию, так же как «женская раса». Кто же мог быть большим дегенератом, чем еврейка? В искусстве женщины, особенно держащие меч и отрубающие головы мужчинам, все чаще и чаще изображались с семитскими чертами лица.
93
Dijkstra B. Idols of Perversity. P. 400.