Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
Также важно помнить, что образ Саломеи формировался художественной и социальной идеологией времени, в которое она изображалась. Ван дер Вейден, например, был первым художником, который изобразил Саломею отвернувшейся от ужасной окровавленной головы Крестителя. Он также делает ее символом грации и красоты, как это было принято в женских портретах эпохи Возрождения. В тот же период художники стали использовать в качестве натурщиц не только специально для этого нанятых женщин, но и своих возлюбленных. Кажется, особых высот достиг в такой практике Филиппо Липпи. Позже художники-прерафаэлиты XIX века вернулись к этой традиции, и Данте Габриэль Россетти, например, использовал в качестве натурщиц не только своих любовниц, но и членов своей семьи, включая сестру и мать.
Глава 4
Обольстительная и губительная Саломея в искусстве и литературе XIX века
В XVIII веке – веке Просвещения – было создано совсем немного изображений на тему страстей Иоанна Крестителя и танца Саломеи, и, как правило, они соответствовали традиционной для этого сюжета иконографии времен Возрождения. Зато XIX век, особенно вторая его половина, был едва ли не одержим Саломеей[79]. Именно тогда она полностью «освободилась» от контекста истории о Крестителе. Теперь, в XIX веке, она превратилась в культовую фигуру и танцевала ради себя, ради самого танца – чтобы поражать и восхищать. Ирония в том, что XIX век стал свидетелем подавления женских свобод в Европе, особенно во Франции, но как раз во французском искусстве и литературе было создано большинство посвященных Саломее произведений. Чем более зависимыми от мужчин становились женщины, тем стремительнее освобождалась от Иоанна Саломея и тем агрессивнее делался ее танец – во имя наслаждения, красоты и соблазна.
В искусстве и литературе второй половины XIX века женская тема преобладала, и в ней, как и в христианской мысли, лидировали два взгляда на женщину. Одному из них соответствовала идеализированная женщина – неприступная, невинная (целомудренная) и крайне религиозная[80]. Мы находим ее романтические образы в творчестве Мориса Дени, Аристида Майоля, Альфонса Мухи, в поздних работах Пюви де Шаванна и даже в произведениях Гюстава Моро (в «Суламите» и «Орфее», что в музее Орсе) и Поля Гогена.
Другой взгляд, свойственный большинству художников, состоял в изображении женщин как монстров, хищников, соблазнительниц и губительниц мужчин, как символов зла и порока. Образ женщины стал центральным в творчестве Данте Габриэля Россетти, создавшего новый тип Мадонны – женщины с пронзительным взглядом и длинными рыжими волосами, одновременно небесной и земной, святой и инфернальной. Образы демонической женщины появляются во всей Европе: в произведениях немецкого художника Франца фон Штука, австрийца Густава Климта, бельгийца Фернана Кнопфа, норвежца Эдварда Мунка и француза Гюстава Моро. Хотя Моро писал также и добродетельных женщин, таких как его Галатея, демоническая красота или же красота страдания, воплощенная в женщине, присутствуют в ряде его картин: это и Ева, и Далила, и Саломея, и Мессалина.
Все названные художники изображали женщин как соблазнительниц и похотливых губительниц мужчин.
XIX век был зачарован идеей хрупкой, но в то же время сильной, умной и властной женщины, которая (в рассказывавшихся о ней историях) всегда ассоциировалась с кровью и убийством. Это время изобиловало фантазиями о зле с женским лицом. Расцвет подобных вымыслов, особенно во Франции, приходится на культуру fin-de-siècle, хотя появлялись они, пусть в меньшем количестве, и в других странах[81]. Было создано множество образов Далилы – вероломной возлюбленной Самсона; Иезавели – опасной и губительной чужачки; Юдифи – отважной убийцы Олоферна; Кассандры, Клеопатры, Лилит, Ламии и, конечно, Саломеи. Такое видение женщины разительно отличалось от взгляда на женщину в эпоху Просвещения, когда сильные или якобы опасные представительницы слабого пола превращались в прекрасных муз, вдохновляющих художников.
Фобии, свойственные XIX веку, несомненно, демонстрируют страх перед женщинами, прямо связанный с тогдашними социальными переменами, а также с изменениями в общественном положении женщины. Все больше женщин трудоустраивались и начинали играть более активную социальную роль. В результате они стали восприниматься мужчинами как соперницы. Мужчины теперь зависели от женщин не только сексуально, в плане репродукции – ключевом для продления человеческого рода – они теперь были вынуждены конкурировать с ними, а социальное признание и общественный авторитет становились равно возможными для обоих полов[82].
79
Секуляризация христианского искусства произошла с переходом от барочного искусства к стилям рококо и неоклассицизму в XVII–XVIII вв. и с установлением все более светского взгляда на мир, возникшего в эпоху Просвещения. На смену религиозным темам пришли портретная живопись, жанровые сцены, натюрморт, исторические и мифологические сюжеты. Диана Апостолос-Каппадона объясняет: «В XIX в. с развитием романтического направления произошло возрождение интереса к религиозным темам в искусстве, литературе и музыке, хотя и не всегда из духовных соображений <…>. К концу XIX в. образ Саломеи превратился в одну из популярнейших тем символической живописи. С развитием femme fatale классические фигуры Елены Прекрасной, Клеопатры и Медузы были открыты заново параллельно с апокрифической героиней Юдифью и библейской танцовщицей Саломеей» (Apostolos-Cappadona D. Spiritual Women Who Danced // Dance as Religious Studies / Ed. Doug Adams. N. Y.: Crossroad Pub. Co., 2001. P. 103).
80
Подробнее см. в: Cole B. Nature and the Ideal in Khnopff’s «Avec Verhaeren: Un Ange and Art, or the Caresses» // The Art Bulletin. 2009. № 91. P. 325–342.
81
Распространение такого взгляда на женщину можно прямо связать с Кодексом Наполеона (Code Napoléon), принятым в 1804 г. С одной стороны, кодекс запрещал привилегии по рождению, давал свободу вероисповедания и утверждал, что государственные должности должны даваться самым квалифицированным претендентам. С другой стороны, он лишал женщин всех социальных прав и присваивал им статус умственно неполноценных. Это был первый современный свод законов, который должен был быть принят на территории всех стран Европы, «освобожденных» или захваченных Наполеоном, и он сильно повлиял на законодательство многих государств во время и после наполеоновских войн.
82
Франция породила больше женоненавистнических образов в искусстве и литературе, чем любая другая страна во второй половине XIX в., и стала родиной феминистского движения, внушившего мужчинам еще больший страх и отвращение, однако напрямую связанного с унизительным положением женщин. Зинаида Венгерова, русский литературный критик и журналист, жившая во Франции на рубеже XIX–XX вв., пишет в статье «Феминизм и женская свобода»: «Французская женщина создана требованиями французов и потому по своей натуре совершенно пассивное существо; она не имеет жизни в себе и существует только по отношению к мужчине, своему властелину или своему рабу, что в сущности одно и то же, потому что власть французской женщины, как она ни велика в жизни, в искусстве и в идеалах французов всех времен, есть на самом деле духовное рабство» (Vengerova Z. Feminism and Woman’s Freedom // Russian Women Writers / Ed. Christine D. Tomei. Trans. R. Neginsky. Vol. 2. N. Y.; L.: Garland Publishing, Inc., 1999. P. 895) [Венгерова З. Феминизм и женская свобода // Образование. 1898. № 5–6. С. 76]. Венгерова считает, что французская литература проповедует следующее: «Мужчина должен жить для отвлеченных интересов – женщина для мужчины <…>». Следовательно, «когда из других стран дошли до Франции известия о том, что женщины могут работать, принимать участие в общественной жизни, заниматься профессиями, составлявшими до того исключительно привилегию мужчин, и стать при этом равноправными членами общества независимо от своего общественного и семейного положения, <…> внешняя свобода, предоставляемая эмансипацией, побудила трудящихся женщин добиваться ее и на своей родине, и таким образом вопрос о женской свободе превратился во Франции в стремление улучшить положение работающих женщин» (Ibid. P. 896–897) [Там же. С. 88, 77], поскольку во Франции жизнь работающих женщин была жалкой. Работающих француженок презирали женщины из высшего общества, которые из‐за французской конституции, отводившей им второстепенную роль и лишавшей их всех прав человека и прав собственника, считали, что это было их правом по рождению – жить за счет мужчин; если женщина не делала этого, значит, она неудачница. Работающие француженки презирались и мужчинами, поскольку мужчины считали работающих женщин самыми несчастными созданиями, неудачницами, не сумевшими найти мужей, чтобы жить за их счет, и вместо этого вынужденными работать и зарабатывать на жизнь. Эти работницы подвергались психологическому и физическому насилию и являлись объектами всеобщего презрения. Венгерова пишет: «Феминизм во Франции направлен преимущественно на улучшение экономического быта женщины, на то, чтобы дать ей возможность прожить самостоятельным трудом, когда судьба не осуществила ее жизненных идеалов, то есть не дала ей обеспечения и общественного положения путем брака» (Ibid. P. 897) [Там же. С. 78].
В 1848 г. во Франции вспыхнули протесты против законов, ущемлявших женщин в правах. Однако на них никто не обратил внимания, во многом в силу существовавшего тогда предубеждения, выраженного авторитетным французским писателем Пьером Жозефом Прудоном, видевшим в женщине «куртизанку или домохозяйку». Но в 1860 г. вопрос о положении женщин во Франции вновь стал предметом общественного обсуждения, на сей раз усилиями Мари Дерем, первой настоящей французской феминистки и активной защитницы прав женщин. Она была писательницей и журналистом, литературным критиком и драматургом. В 1878 г. Мари Дерем стала представителем конгресса по правам женщин. Благодаря ее стараниям женщин стали принимать в масоны, и Дерем сыграла важную роль в установлении смешанной масонской паствы. В 1890 г. для таких, как Луиза Мишель, Полин Минк и Жанна Кмааль, свобода женщин стала частью политической деятельности и убеждений.
Таким образом, во Франции, известной как «ведущая и самая развитая» страна, где женщине позволялось существовать только в интересах мужчины, зарождение феминизма могло лишь испугать мужское население, осознанно или нет начавшее защищать свое «право по рождению», применяя власть и силу для ограничения вторжения в общество этой опасной и в то же время необходимой «женской расы» – как они выражались. Первая реакция мужчин состояла в том, что, поскольку идеальное решение – истребить эту расу (гиноцид) – невозможно, то женщин следует запереть дома, исключив их участие в общественной жизни.