Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
Хотя на каждой из створок изображен собственный сюжет, составляя триптих, идеологически и композиционно они взаимодействуют друг с другом, благодаря чему создается цельное и сильное впечатление. Стефан Кемпердик обращает внимание на то обстоятельство, что изобразительные мотивы двух крайних створок выражают моральный конфликт:
Слева непорочная Дева Мария держит на руках новорожденного ребенка; они с Захарией серьезно смотрят друг на друга, понимая величие момента. Справа порочная Саломея в роскошном и соблазнительном одеянии держит голову Иоанна. Они с палачом отвели глаза друг от друга и от своей жертвы, словно им больно сознавать совершенное преступление[72].
Как ни удивительно, но Саломея у ван дер Вейдена своей позой и лицом напоминает его же Мадонну в «Благовещении» из «Алтаря святого Колымбы» и в «Мадонне Медичи». Кемпердик отмечает:
Рогир, конечно, мог эффективно использовать эту сложную и тщательно продуманную позу [Марии и Саломеи] в разных обстоятельствах, и лишь мирское великолепие платья Саломеи и контекст заставляют зрителя воспринять ее здесь иначе[73].
Далее, лица и Саломеи, и Девы Марии в «Благовещении» имеют бесстрастное, несколько отсутствующее выражение. Кемпердик пишет: «Художник не хотел делать облик Саломеи только отталкивающим; в самом деле, в контексте этой сцены благородные черты привносят в образ Саломеи некоторую неоднозначность»[74].
Хотя Рогир ван дер Вейден следует традиции Робера Кампена и Яна ван Эйка, его метод изображения индивидуальности персонажей отличается от манеры их обоих. По сравнению с ними ван дер Вейден был в каком-то смысле более многозначен. С одной стороны, его портреты очень выразительны: он великий мастер изображения эмоционально-психологического мира своих персонажей, равно как и их религиозных чувств. Персонажи, портреты которых он пишет, часто изображены с предметами, указывающими на их занятие или настроение. С другой стороны, можно заметить прямое сходство изображенных этим художником лиц, то есть все они имеют в себе нечто общее, собственно, и помогающее установить авторство ван дер Вейдена. Это «семейное сходство», несомненно, распространяется и на Саломею.
Образ Саломеи, созданный ван дер Вейденом, положил начало новой традиции в ее иконографии: прекрасная Саломея отворачивается от блюда с ужасной головой. Этот мотив впоследствии стал доминирующим в искусстве Ренессанса. В целом «Алтарь святого Иоанна» – пример очень сложной композиции и виртуозного мастерства, позволяющего посредством живописи наглядно выразить сверхъестественное, то есть невыразимое. Это произведение – начало новаторских поисков в области перспективы, передачи эмоций и создания психологического портрета. А вот идеология изображений ван дер Вейдена в эпоху Возрождения исчезнет, и Саломея предстанет идеалом красоты и противоречивости. Из пикантного приложения к страстям Иоанна Крестителя она превратится в самостоятельную фигуру, олицетворяющую (как правило, в поясных портретах) новый тип женской красоты (ил. 6, с. 54).
Гвидо Рени, «Саломея с головой Иоанна Крестителя»
Одно из самых интересных изображений Саломеи принадлежит итальянскому живописцу эпохи барокко Гвидо Рени, родившемуся в Болонье 4 ноября 1575 года и умершему там же в 1642 году: это «Саломея с головой Иоанна Крестителя», написанная около 1639 года[75]. Федерико Зери, который в 1960 году первым установил авторство и подлинность картины Рени, описал ее так:
Светящаяся, почти цвета слоновой кости, красота Саломеи, одетой в белую блузу, желтые корсет и гаун и розовую мантию, аккуратно описывает точку, или ясный фокус, вокруг которого формируется контур из ряда последовательных цветовых зон, все более смутных и неуловимых, вплоть до достижения чистого хроматизма, быстрых пометок воображения, для чего единственным средством выражения оказывается кисть, насыщенная краской[76].
Что поражает в Саломее Рени, так это парадоксальные эмоции, исходящие от женских фигур в ответ на ужасный факт, составляющий центр сюжета, – голову Иоанна Крестителя на блюде. Лука Ассарино, современник Рени, первым написал о восприятии этого сюжета, заявив в 1639 году:
Я был совершенно охвачен ужасом, видя, с какой жестокостью, протянув руку, [Саломея] ухватила за волосы эту достопочтенную голову, ставшую платой за бесстыдный танец. Эта фигура была написана так живо, что, хотя и горящая христианским пылом, кровь моя похолодела[77].
72
The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 116.
73
Ibid.
74
Ibid.
75
Рени был представителем Болонской школы живописи. В 1601 г. он отправился в Рим как помощник Аннибале Карраччи для оформления Палаццо Фарнезе (1597–1600). Когда Рени жил в Риме, на него сильно повлияло творчество Караваджо, побудившее его к выработке собственного стиля. По завершении «Избиения младенцев» (1611; Национальная пинакотека Болоньи), последнего полотна в стиле Караваджо, Рени обратился к классицизму. Колористика и грациозность фигур в его работах напоминают о Микеланджело и Рафаэле, ярким примером чего является «Аврора» (1613).
В 1613 г. Гвидо Рени вернулся в Болонью, где был главным городским мастером вплоть до своей смерти. В 1620 г. Рени освоил серебристую палитру и начал использовать шелк вместо холста. Он решился на эту перемену, поскольку пришел к выводу, что шелк – это материал, который лучше сохранится после его смерти. К «серебристому» периоду Рени относятся портреты «Кардинал Роберто Убальдини» (1625; Музей искусств округа Лос-Анджелес) и «Аталанта и Гиппомен» (1622–1625; Мадрид, Прадо).
76
Guido Reni 1575–1642. Los Angeles: County Museum of Art, Nuova Alfa Editoriale, 1988. P. 87.
77
Ibid. P. 308.