У задзеркаллі 1910—1930-их років
- Автор: Бондар-Терещенко Ігор
- Год: 2009
- Язык: украинский
- Год: Темпора
- ISBN: 978-966-8201-54-7
- Жанр: Критика
Электронная книга - «У задзеркаллі 1910—1930-их років». Краткое содержание книги:
Видання розраховане на широке коло читачів.
Книга написана за «харківським» («скрипниківським») правописом, затвердженим Народним комісаром освіти УРСР М. Скрипником у 1928 році у Харкові, а згодом прийнятим в еміграції. У межах Радянської України він офіційно діяв до 1933 року. На нашу думку, «харківський правопис», яким послуговувалася тогочасна творча еліта та офіційна влада, допоможе краще відобразити епоху та надасть читачеві можливість глибше зануритися в неї.
Загалом Ельза в романі О. Солов’я схожа на героїнь багатьох нинішніх опусів з поля екстремального чтива на кшталт «Мачо не плачуть» І. Стогова. Але тамтешні фурії з гарпіями, як правило, мають персональний досвід суїциду. Себто протягом такої самої, як у донецькій прозі, пиятики-любові демонструють нам через захаращений недоїдками стіл свої пошрамовані зап’ястки. Тож Ельзу, слід сподіватися, чекає те саме. Наприклад, стрибок у сюжетну нірвану попідручки з кимсь із романних партнерів. Адже на початку XX-го століття, про яке мовилося вище і про яке часом розводиться автор «Ельзи», вставляючи до своєї оповіді факти біографії письменника Г. Міллера і його коханки Джун, це було досить модне явище. Варто згадати подвійне самогубство актора М. Ліндера і його дружини або подібну акцію молодого письменника В. Дмітрієва і його подруги, літераторки О. Ляшко, що трапилась після смерти В. Маяковського й наробила багато галасу. «Усе-таки письменник — дурень або дурник, — роз’яснює ситуацію В. Нарбікова. — З дурня можна спитати. З дурника — ні. Натомість жінка буває цілковитою дурепою, може комусь зламати життя».
«Все кепсько з того часу, як ти пішла», — бідкаються в «Ельзі». «Не перебільшуй, все буде добре», — відповідають головному героєві. До речі, так само, як в естетиці «захалявної» творчости 1920—30-их, коли опис «живого» життя ховали у письменницькі щоденники, роман О. Солов’я схожий на щоденникову, але наразі «неприховану» прозу. Мовляв, що можна приховати, нотуючи в щоденнику? «Колір її волосся чи губної помади? Довжину спіднички чи вигляд панчіх? Запах її парфумів чи смак ром-коли на її (твоїх) губах? Але ж найсуттєвіше не запишеш».
Як знати з історії 1920—30-их років, існують печалі, які не лікуються смертю, тому що їх набагато легше полікувати життям і його переінакшеною мрією. Тому часом навіть буттєві фіяско, ці дорогоцінні подробиці життя — спідниця, панчохи, ром-кола на протизаплідних устах — письменник змушений віддавати комусь із героїв власного творива: тому, хто потерпить поразку замість нього. Хоч за кожним героєм завжди стоїть авторова любов. Себто віра й надія на те, що вона зникне разом зі смертю того героя.
Зрештою, не буває світла без темного царства, де від 1930-их років тривають сумнозвісні «ночі Гофмана». Це пролетарське царство уособлює в «Ельзі» донецький кагал художників, до якого належить не головний, але знаковий герой роману, а саме — художник Терен. Мало не побутовий геній. «А генії тут взагалі не затримуються, — значить автор. — Життя ковтає їх молодими, відпускаючи їм максимум двадцять п’ять — тридцять років… Так мистецтво відходить на маргінес життя. Натомість приходить водка або дешевий міцний портвейн».
Що сказати з цього приводу? Що це найбільш значуще місце в романі, оскільки розкриває глибинну суть «кохання» усіх «революційних» персонажів не лише в романі О. Солов’я, але й у соцреалістичній парадигмі 1920—30-их? Адже зазвичай в літературі ми бачимо душевнохворого індивіда на тлі людей здорових, де він виглядає ориґінальним суб’єктом: про нього дбають, за нього хвилюються, його називають невизнаним генієм. Але якщо цього хворого «художника» примістити у романний контекст, то вільно буде спостерегти, що здорові люди є індивідуальні й неповторні, натомість душевнохворі оповідачі — одноманітні й нудні, а їхні дії наперед передбачувані: чи сяде в калюжу, чи затопить у пику, чи, зрештою, застрелиться.
Що ж до «портвейну», повсюдно цитованого в романі Г. Міллера, то автор «Ельзи», мабуть, недаремно пов’язує ці два артефакти своєї творчої наснаги, мовляв, «коли Генрі створює безумні сторінки, це божевілля, викликане життям, а не його відсутністю». Те саме «контрастний» художник Терен, про якого гукає Ельза: «Думала, він алкоголік, але ні. Він — невиліковний… Мистецтво не залишає йому шансів на нормальне людське життя».
І тут, здається, пролягає межа, що відділяє романтику 1920—30-их років від решти періодів з радянського життя. Справа в тому, що над будь-яким генієм-мистцем завжди тяжіє дамоклів меч божевілля: він змушений рятуватися від безумства постійними творчими актами, які скріплюють розхристану душу. Щойно він припиняє творити, як перетворюється на безумця, або тікає в алькоголізм, наркоманію, любов. І це надзвичайно складне творче життя з точки зору пересічного читача виглядає аномальним.