Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Заўважаліся такія зьявы даўно. Але тыя самыя ўяўныя ямбы ды харэі вярталі вершазнаўцаў ува ўлоньне догмаў. Прыклад Андрэя Белага ў гэтым сэнсе надта павучальны. У адных выпадках ён слушна піша, дзей «ямб, з грунту, далёка ня ямб (С. 259)» і «мы мусім учыніць два чыста ўмоўныя, гвалтоўныя галасавыя націскі для таго, каб падкрэсьліць, што гэты радок — ямбавы (С. 256)». У іншых — нібыта тое самае, але больш супярэчліва: «Чыста вытрыманага ямбу не існуе… амаль заўжды мы маем камбінацыю ямбу з пэонам, пірыхам, спандэем і г. д. (С. 256)». У Белага было глыбокае разуменьне гэтае супярэчнасьці, якое дазваляла яму пайсьці слушнаю дарогаю. Ён піша: калі розныя ступы могуць спалучацца адвольна, «тады наагул сьціраецца граніца паміж паэзіяй і прозаю (С. 258)». Заставалася выбраць: пэон ці ямб.

Аднак расейскі паэт адразу ж, быццам спалохаўшыся ўласных адкрыцьцяў, заяўляе: «Дзеля чаго ў вывучэньне мэтрыкі ўводзіць умоўныя формы грэцкага вершаваньня, якія мелі сэнс толькі ў той мове, дзе сама паэзія музычна складалася ў ямб, харэй, амфібрах ды інш. (С. 257)». Менавіта — навошта? І ўсё ж, насуперак сабе самому паэт старанна апісвае «ўмоўную форму» — ямб. «Даводзіць рытмавыя мадуляцыі ямбаў пры дапамозе «пэонаў», — працягвае ён, — значыць толькі загрувашчваць праблемы мэтрыкі тою самаю мэтрыкаю (С. 257)». Гэты довад, ізноў жа, аспрэчваюць словы самога Белага: «Мы яшчэ ня ведаем, што становіць сабою расейскі мэтар і ў чым яго адрозьненьне ад іншых мэтраў (С. 281)». Дык чаму ямб, а не пэон? Пэон, дарэчы, у антычнай мэтрыцы быў менавіта дапаможнаю, «умоўнаю» ступою. Можа, у славянскіх мовах яму наканаваны іншы лёс?

Дэградацыя адкрыцьцяў Андрэя Белага надта добра відаць на ягоным зьясьненьні разлому. Бездакорны слых паэта падказвае, што радок з чыстым пэонам чацьвёртым гучыць «у тэмпе allegro» (С. 263), а радок з «камбінацыяй пэонаў» «гучыць павольней, у тэмпе andante» (С. 263). Першую зьяву ён абазначае як «паскарэньне» («паўнаціск»), а другую — як «затрыманьне перад паскарэньнем» (С. 265). Нават не «запаволеньне», а менавіта «затрыманьне перад…». Што гэта, як не ўсьведамленьне разлому? Далей паэт выказваецца таксама слушна, хоць і менш дакладна: «На адных ступах паўнаціск запавольвае агульны плыў вершу, на іншых паскарае (С. 272)». Але паступова ім авалодвае спакуса статыстыкі, аўтар забываецца і на «затрыманьне», і на «запаволеньне». Усе пропускі націскаў Белы называе «паскарэньнямі», маўляў: «Мажлівая статыстыка… паскарэньняў… іх паданьня на ступы» (С. 286). Урэшце ён даходзіць да поўнага абсурду, калі піша: «Радкі з паскарэньнем на другой ступе» (С. 291) даюць «уражаньне maximum’у запаволенасьці» (С. 294).

Белы так захапіўся, што страціў галоўнае. З тэрміну паскарэньне дарэшты выветрыўся той рэальны «імпрэсіяністычны» зьмест, які выклікаў яго да жыцьця. У эпігонаў тэрмін фігуруе ўжо ў «высушаным» выглядзе як канстатацыя пропуску акцэнту. Але навошта такое «паскарэньне», якое нічога не «паскарае»? Заставалася толькі, як выказаўся сам паэт, «сыстэматызаваць графічныя фігуркі» (С. 260). Як бачым, у Белага была геніяльная інтуіцыя рытму, пільны аналіз рытмавых структур, але гранічна ўбогі сынтэз тэорыі вершаваньня. Сымптаматычная такая яго заўвага: «Далейшая праца ў гэтым кірунку залежыць ня так ад абагульненьняў, як ад пільна зьбертага і сыстэматызаванага матэрыялу (С. 330)». «Крыху ўседлівасьці ды любасьць да паэзіі — вось і ўсё, што патрэбна для дасьледніка (С. 395)». А што зьбіраць і што лічыць — няведама! Гэтая легкадумнасьць дорага абышлася вершазнаўству.