Le Suicide français (ESSAIS DOC.) (French Edition)
- Автор: Земмур Эрик
- Год: 2014
- Язык: французский
- Год: Albin Michel
- Жанр: Публицистика
Электронная книга - «Le Suicide français (ESSAIS DOC.) (French Edition)». Краткое содержание книги:
Depuis les années 1970, les individus s’étaient émancipés en brisant la tradition religieuse ; une nouvelle morale s’érigeait sur les ruines de cette dernière. Après un pouvoir patriarcal, d’essence virile (l’État, l’Église, le père), un État maternel qui infantiliserait et culpabiliserait. Les journaux féminins furent actifs pour relayer ces « bons plans », « conseils », « recettes », sur un ton de plus en plus comminatoire. Cette évolution servait les plans d’un marché qui évacuait les conflits collectifs pour vanter la prétendue rationalité d’un individu-consommateur. Le corps était un capital à gérer, une machine dont on pouvait changer les pièces défectueuses. Les médecins réalisaient sur nos corps une sorte d’autopsie de notre vivant. Cette médicalisation officielle accentuait la psychologisation systématique des maux de l’existence qui poussait les individus à dédaigner les facteurs économiques et sociaux.
Autrefois, la société était régie par des rites religieux ou des récits culturels. L’individualisme hédoniste des années 1970 les avait balayés, les renvoyant dans les placards de l’Histoire au rayon des folklores désuets ; la société ainsi « libérée » forgeait ses nouvelles normes sur la santé et non plus sur la moralité ou la légalité. L’émergence de ce nouveau pouvoir fondé sur l’évaluation et la surveillance permanente avait été annoncée par Michel Foucault avec son concept de « biopouvoir ». On avait renoncé à gouverner les individus, mais on contrôlait la collectivité par l’hygiène, l’alimentation, la sexualité. Le pouvoir avait troqué la police traditionnelle contre des moyens bureaucratiques et médicaux ; l’alliance redoutable de l’expert et du communicant.
La libération des corps décrétée dans les années 1960 s’achevait par l’intériorisation de nouvelles normes hygiénistes et médicales. Celles-ci imposaient des conduites normalisées et uniformisées ; traquaient sans pitié les pratiques déviantes au nom du « droit au bonheur ». On rétablissait la censure qu’on avait abolie : les cigarettes (et les boissons alcoolisées) étaient interdites des plateaux télévisés, des films, des photos (Malraux sans sa cigarette sur un timbre-poste) ou même des bandes dessinées (Lucky Luke troquant la cigarette contre un brin d’herbe entre ses lèvres). Dans les films, aussitôt après un hold-up, le voleur fuit la police en moto, mais doit mettre son casque au préalable ; et les policiers qui le poursuivent à une vitesse folle attachent leur ceinture de sécurité.
Toute contestation est impossible, d’avance disqualifiée. Personne ne peut être contre la santé. Personne ne peut s’opposer à la réduction du nombre de morts sur la route. Personne n’est hostile à ce qu’on vive plus longtemps, même si on ne cherche plus à savoir quel contenu aura cette vie plus longue. La transparence a remplacé la transcendance.
Juin 1991
Les Rap-petout
Leurs patronymes originaux leur paraissaient sans doute trop sages, trop banals, et surtout trop français. Didier Morville, Antillais habitant dans le XVIIIe arrondissement de Paris, et Bruno Lopes, fils d’immigré portugais et footballeur émérite, devinrent Joey Starr et Kool Shen. Cependant, cette américanisation des noms de scène était elle-même fort peu originale depuis le temps lointain de l’invasion du rock and roll au début des années 1960, et des Johnny Hallyday, Eddy Mitchell et autres Dick Rivers. Pour attirer l’attention, il était nécessaire de provoquer, de choquer davantage, ce qui fut fait avec le nom de leur groupe : NTM pour Nique Ta Mère.
En quelques mots, en quelques titres, avec une remarquable économie de moyens, tous les codes du rap français furent posés : fascination pour l’Amérique, et plus particulièrement sa face noire ; liens d’admiration toujours et d’intérêts souvent avec l’univers des voyous – allure de parvenu, mépris affiché de la loi, vulgarité de l’argent qui coule à flots, voitures de sport et filles faciles, violence et usage banalisé des armes à feu –, incarné au cinéma par le célèbre personnage de Scarface et musicalement par le gangsta rap ; virilité exacerbée, et désir affiché pour les femmes-objets aux rotondités savoureuses, « machisme » interdit à tout autre qu’eux ; discours victimaire et antiraciste entre lamentations du « peuple qui a beaucoup souffert » et revendications égalitaristes, encore inspirées de l’histoire américaine de l’esclavage ; provocations du « bourgeois » – sur le modèle tant de fois imité de Marcel Duchamp et des débuts de l’art moderne – aseptisées et récupérées, commercialisées et rentabilisées, exploitées jusqu’à satiété par des révolutionnaires autoproclamés, commerçants cyniques de leur rébellion mise en scène.
Le paradoxe du rap résidait dès l’origine dans cette insistance mise sur les paroles au détriment des mélodies, cette déclamation martiale et obsédante, qui rimait (la seule rime évidente) avec la pauvreté du langage et la syntaxe misérable, comme si les rappeurs voulaient à toute force donner raison à ceux qui les traitaient de « barbares », qui vient du mot barbaroï, signifiant en grec ancien, nous dit Lucien Jerphagnon, les « bafouilleurs ». Même aux États-Unis, où on est moins sensible à l’élégance de la langue, l’accumulation de fuck et autres interjections salaces finit par lasser et exaspérer les esprits les mieux disposés et les plus cool.
En France, au contraire, on les encensa, on les flatta, on exalta un art de la chronique, du récit minimaliste et précis ; avec le tag et le hip hop, cette sous-culture fut érigée au rang d’art majeur de l’époque ; on évoqua les mânes révoltés de Rimbaud, des nouveaux Gavroche ; on les compara à nos plus grands poètes de la chanson, les Brel, Brassens, ou Ferré. Le dernier géant vivant, Charles Aznavour, étala son admiration devant la qualité de leurs textes, sans que l’on distingue chez l’immortel auteur de « La Mamma » ce qui tenait de l’inconscience, de la complaisance, de la lâcheté, ou d’un exercice de restriction mentale que n’auraient pas désavoué les maîtres jésuites.
Canal+ propulsa les deux garnements de NTM sur ses écrans et dans le haut de son top 50. Leur titre phare, « Le monde de demain », sorti pendant les émeutes de Vaux-en-Vélin, à l’automne 1990, fut érigé en bande-son explicative et justificative du « malaise des banlieues » :
[…] depuis tout jeune je gravite
Avec le but unique
D’imposer ma présence
Trop paresseux pour travailler
Trop fier pour faire la charité
[…] Y en a marre des promesses
On va tout foutre en l’air
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En cette année 1991, le rap français passait de l’ombre des années 1980 à la lumière. Kool Shen avait prévenu : « Le rap, ça doit être revendicatif. » On comprit très vite que cette « revendication » trouvait ses sources dans l’engagement révolutionnaire et l’anticolonialisme militant, dans la haine de la France, de son drapeau, de son Histoire, de son patriotisme, de son État, incarné avant tout par la police (les keufs !), une haine ostentatoire et brûlante, jamais assouvie, exprimée avec une profusion de mots et de gestes, le pacifisme émollient du discours antiraciste (« il est blanc, je suis noir / la différence ne se voit que dans les yeux des bâtards »), l’inévitable dénonciation du vote Front national et le racisme de petit blanc (« Dix pour cent pour Le Pen aux élections, c’est une défaite / En fait, prends ça dans ta face, quelle que soit ta race… ») venant conforter le combat inlassable et impitoyable contre une France raciste et colonialiste 2. Le rap confirmait avec éclat l’intuition de Frantz Fanon : « Le colonisé est un persécuté qui rêve en permanence de devenir persécuteur. »