Падшее Просвещение. Тень эпохи [litres]

Нелегкая судьба, наложившая свой отпечаток на все творчество, была у немецкого композитора.

Немецкий композитор и музыковед XVIII века И. Форкель утверждает, что в 1784 в немецкоязычной Европе работало более 340 композиторов. Большинство из них находилось на службе при дворе. Франц Йозеф Гайдн был, возможно, последним и самым выдающимся придворным музыкантом. После смерти князя Николауса Эстерхази Гайдн получил свободу и обрел новый статус гастролирующего музыканта-антрепренера. Однако этот новый статус занимал лишь последние годы жизни композитора. Моцарт же почти всю жизнь творит в роли свободного художника. Была ли эта разница в социальном положении определяющей для творчества этих композиторов?

Общеизвестно, что служба при дворе давала Гайдну неоспоримые преимущества. Во-первых, в его распоряжении находился прекрасный оркестр. Гайдн писал: «Как дирижер оркестра, я могу экспериментировать и наблюдать, что усиливает и что ослабляет эффект, и, следовательно, улучшать, изменять или вводить новые приемы». Однако же Гайдн не был свободен в выборе собственных сочинений. Все его произведения – это музыка по случаю, заказанная князем для конкретных событий. Однажды, когда его спросили, почему он никогда не писал квинтетов, Гайдн недоуменно заявил: «Никто не заказывал мне квинтетов». То есть круг его сочинений ограничивался лишь запросами князя. К тому же вероятность повторного исполнения произведений была чрезвычайно мала.

Ученики Гайдна – и Моцарт, и Бетховен – отвергли статус придворного музыканта и заняли совершенно иное социальное положение независимого гастролирующего музыканта, ориентирующего свои сочинения не только на «высшие круги», но и на новую городскую публику.

Итак, Моцарта не устраивает зависимое положение, и он выбирает гораздо более неопределенное и в какой-то степени рискованное положение свободного музыканта. Интересно, что, переняв от Гайдна многое в музыкальной сфере, Моцарт идет совершенно иным путем в социальной. Что Моцарт не взял от Гайдна – так это его покорную преданность службе.

Это противоречие, новое понимание роли художника, его возросшее самосознание повлияло и на отношение к публике. Если Гайдн, будучи придворным музыкантом, хорошо знал вкусы своих слушателей, специально изучал их, то Моцарт пишет для публики, которую он не знает. И, возможно, для той, которая еще не существует. Ведь, как известно, не все произведения Моцарта были приняты и поняты при его жизни. Достаточно вспомнить вступление к Диссонантному квартету К.465, поражающее слух даже современного музыканта. Для Гайдна главным была именно публика как воспринимающая сторона, у Моцарта же центр тяжести смещается на само произведение, на его индивидуальность. Это приводит к тому, что начинает формироваться новый тип слушателя, которого, по сути, еще нет, но который может понять и оценить по достоинству эту индивидуальность. Чтобы проиллюстрировать вышесказанное, обратимся к словам Умберто Эко, который прекрасно объясняет этот процесс с точки зрения литературного текста: «Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он работает по шаблону – становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика. В других же случаях – когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет, – он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist‘a. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть – даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть».