Падшее Просвещение. Тень эпохи [litres]

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого дает возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия. По-разному в опере трактуется хор. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины истории. В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Еще один компонент оперного спектакля – балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Оперная реформа второй половины XVIII в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.-Ж. Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752 г., за год до прошедшей с успехом парижской премьеры «Служанки-госпожи» Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу «Деревенский колдун», за которой последовали язвительные «Письма о французской музыке», где главным предметом нападок стал Рамо, представитель старых оперных традиций. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов нового времени. Без бурного развития оперного искусства нельзя себе представить музыку этого исторического периода. На опере мы и остановимся, хотя кому-то это может показаться и довольно узким подходом. В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В. Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. Так, другим фактором, определившим необычайный взлет оперного искусства, явились «Письма о танце и балетах» французского хореографа Ж. Новера (1727–1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Опера стала активно использовать и балетные номера, что лишь усиливало общий драматический эффект. Человеком, который смог воплотить реформу оперы в жизнь и сделать ее излюбленным жанром целой эпохи, стал К.В. Глюк. Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой творческий путь как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 году он познакомился с Раньери ди Кальцабиджи (1714–1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, о чем и писал в свое время Руссо. Но оперы писал и великий Г.Ф. Гендель.