Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово
- Автор: Соловьёв Сергей Александрович
- Год: 2008
- Язык: русский
- Год: Амфора
- ISBN: 978-5-367-00867-8
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово». Краткое содержание книги:
В самой первой книжке про кино, которую мы с Валериком Плотниковым купили в киоске Академии художеств, отдав за нее в складчину целых 70 копеек, заботливо завернули в кальку и от корки до корки не единожды прочитали, была навсегда запомнившаяся замечательная, можно сказать, просто необыкновенно важная мысль. Книжка называлась «Размышления о киноискусстве», написал ее великий французский кинорежиссер Рене Клер, и, помимо других разных тонких, умных и чудесных наблюдений, было там одно, сделанное им, кстати, в пору молодости, авангардистских исканий, дружбы с Пикассо и дадаистами. Если в фильме, пишет там Клер, длящемся полтора часа, тебе удается обнаружить хоть секунд сорок, минуту, много — две «чистого кино», то это ты уже попал на великолепное произведение искусства кинематографа.
Все идейные «подтексты» и прочие головные умственные кривляния забываются, стираются в памяти, остаются только те секунды, когда Эмма Попова просто бьет ладошками обыкновенную моль. Вне всяких смыслов. И это «чистый театр». Задники Левенталя — это тоже «чистый театр». Ради них одних уже стоило бы смотреть спектакль. Сами по себе они дают какой-то таинственный и мощный театральный импульс сердечной мышце. Ради этих мгновений «чистого театра» я «протыривался» в свое время на спектакли Эфроса. Одним из самых памятных его спектаклей для меня почему то стала постановка вполне крепкой, но достаточно обыкновенной, что ли, пьесы Радзинского «Снимается кино». Что-то волнующее там плавало в самом воздухе сцены, проносилось над залом, обещало согласие с самим собой, некую внезапно и счастливо обретенную гармонию… Эфросу, как Чехову когда-то, удалось из «случайных» черт собрать «прекрасный лик» Божьего мира, вольного белого дня… Что же касается всего русского театра шестидесятников, театра идейных подтекстов, затейливого эзопова языка, реплик, от которых «оппозиционные понимающие» хохотали и били в ладоши, то с этого, как мне кажется, и начался путь разрушения, развала тонкой внутренней структурной организации театрального зрелища. С интеллектуально обезображенной сцены, словно в отместку за что-то, уходил «чистый театр», его волшебная магия.
Даже в сверхполитизированных любимовских спектаклях дороже всего были не «героические» борения с властью, что само по себе было многолетним и к концу уже сильно поднадоевшим представлением, постоянно «допингующим» доверчивых москвичей, а те секунды замечательного «чистого театра», которые, конечно же, у него были, которые он превосходно ощущает. Когда в конце довольно примитивной постановки «Мастера и Маргариты» со скверно играющими артистами, невыносимо почему-то кривляющимися (только Веня Смехов — Мессир, Сатана — был так похож на умного, измученного глупостями, вполне благородного и искренне страдающего человека), вдруг зажигалось несколько маленьких лампочек на черной стене, образуя небесный свод, в котором навсегда исчезало измученное лицо Мессира, Сатаны, Вени Смехова, единственное человеческое лицо спектакля, вот тут-то и поднимались с пола фотографические портреты Булгакова, и вставало на фоне Вселенной другое человеческое лицо, лицо Автора, Мастера, разной поры его жизни, начиная с детства, и это был высокий «чистый театр», волнующий до слез. После «Павших и живых» уже на выходе из зала горело на лестнице живое пламя в снарядных гильзах, это тоже было настоящим театральным потрясением. Вот эти крупицы, эти мгновения и были для меня «истинным театром», за которым в разные театры все это время я ходил.
Я уже рассказывал, как Левенталь, показывая пластические возможности театральной сцены Большого, в какие-то полчаса вернул мне почти детское ощущение театра в его «чистом» виде. Ощущение очень дорогое. Потому что иногда не так важно даже, про что спектакль или фильм — про Гитлера, Сталина или про Иисуса Христа, — важно, что вот, откуда ни возьмись (про это так хорошо написано у Рене Клера), возникает перед нами женщина в плывущей лодке, у нее опущена в почти черную воду рука и между распущенных пальцев от движения лодки вперед образуются сплетения водяных бурунчиков, перемещаются в черной воде серебряные пузырики воздуха, и тут особенно важен белый манжет, почти касающийся глади озера, и туманное отражение уходящего за горизонт солнца. Куда, зачем, по какому поводу движется по воде лодка?.. Все это становится вдруг совершенно неважным. А важен только этот бесцельный и завораживающий бег пузырьков в никуда между тонкими пальцами… Вот все это и есть «чистое кино», без которого ни про Гамлета ни про Дон Кихота рассказать невозможно. А быть может, и сам рассказ окажется всего лишь поводом к тому, чтобы ощутить эти слепящие мгновенья «чистого». Когда-то, посмотрев снятые Москвиным фильмы, я, отчасти справедливо конечно, перенес на Козинцева свое обожание этого великого мастера. Куски «СВД» и «Нового Вавилона», особенно те, что сняты рошерной москвинской полусамопальной оптикой, и были теми самыми ренеклеровски-ми секундами «чистого» прекрасного кино, все равно про что, которые остаются с тобой навсегда.