Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
Каплан также указывает на связь между трактовкой Саломеи как femme fatale и интересом Моро к восточному искусству[128]. Это отчасти основано на интересе художника к французскому автору Шатобриану, а отчасти на том, что французская литература того времени изобиловала образами губительных восточных красавиц. В число примеров входят «Ночь Клеопатры» («Une Nuit de Cléopâtre», 1838) Готье, «Саламбо» («Salammbô», 1862) Флобера и поэма Малларме «Иродиада» («Hérodiade», 1871). Моро эти книги были известны. Он также собирал подшивку «Magasin pittoresque» и взял оттуда элементы для костюма танцующей Саломеи и украшения дворца. Луиза Каподьечи показывает, что на теле танцующей Саломеи Моро, используя encre de Chine (китайскую тушь), изобразил иероглифы[129]. На ее груди он нарисовал оберег – глаза Осириса, на животе – лотос, символ бессмертия. Эти элементы придают Саломее новый, особенный смысл. Она больше не богиня смерти – скорее богиня жизни Исида, способная воскрешать своей магической силой. Два смеющихся монстра на ее теле, взятые из этрусских украшений, подразумевают ее древнее происхождение и вечную жизнь.
Акварель «Явление» представляет для этого исследования особый интерес, поскольку здесь Моро изобразил голову Иоанна Крестителя поднявшейся с блюда и парящей в воздухе[130]. Окруженная ореолом, она смотрит на Саломею добрым и невинным взглядом. Не похоже, чтобы она осуждала за что-то Саломею, но тем не менее охваченная гневом Саломея словно бросает обвинение Крестителю. Обстановка на этой картине напоминает о другой работе Моро с Саломеей, только там в центре внимания не танцующая перед Иродом Саломея. Теперь это Саломея, танцующая перед головой Крестителя, и поразительный их обмен взглядами. Является ли парящая в воздухе голова Иоанна намеком на то, что она присутствует лишь в воображении Саломеи? Шокирована ли она этим настолько, что прерывает свой танец и вступает в общение со своим видением?
Если внимательно рассмотреть Иоанна в «Явлении» и сравнить его с автопортретами или фотографиями Моро, то можно заметить, что это лицо художника. Моро четыре года прожил в Италии и изучал итальянское искусство, а значит, знал об использовании в подобных ситуациях автопортретов художниками эпохи Возрождения. В «Явлении» он следует традиции художников Ренессанса, изображавших себя в виде жертв и decapité, пусть даже в своем случае и наделил этот прием собственным, особенным смыслом.
Хотя Моро весьма ценился некоторыми коллекционерами, такими как Чарльз Хайем, всю свою жизнь он оставался свободным художником и не принадлежал ни к одной школе того времени, будь то натурализм, импрессионизм или реализм. Эти движения были во многом озабочены изображением внешнего мира – природного или социального. Моро, напротив, не считал, что задача художника – имитировать и фиксировать физическую реальность. Для него цель искусства – создавать собственную, воображаемую реальность. «Искусство, вдохновленное природой, не может сводиться к точному и раболепному подражанию, поскольку в этом случае это не искусство и предпочтение отдается природе»[131]. В результате Моро не был признан ни художниками – представителями основных школ, – ни широкой публикой и отвечал им тем же. Он считал, что искусство имеет духовную миссию, un sacerdoce. В своем творчестве этот художник старался дать индивидуальное выражение универсальным смыслам и показать реальность более совершенную, чем сугубо физическая. Он видел себя провозвестником истины посредством искусства.
Поэтому неудивительно, что Моро легко мог отождествить себя с Иоанном Крестителем, первым и одиноким проповедником будущей универсальной веры. Подобно Иоанну, Моро ощущал себя пророком, отвергнутым обществом и «казненным» за свою миссию. В то же время ореол вокруг головы Иоанна, знак посмертной славы и признания, может быть символом убежденности Моро в собственной, восторжествующей в будущем правоте, а следовательно, признании, которое получат и его идеи, и его творчество.
Женщины в произведениях Моро обычно являются воплощением природы, которую Моро считал бренной, хаотичной и потому разрушительной для всего героического и духовного[132]. Подобный взгляд на женщин отражен в таких произведениях, как «Эдип и Сфинкс» («Œdipe et le Sphinx»), «Химеры» и «Далила»[133]. Рассказывая глухой матери об образе прекрасного женоподобного Сфинкса в «Эдипе и Сфинксе», Моро писал:
128
Ibid.
129
См.: Luisa Capodieci L. Gli ornamenti simbolici: l’uso degli elementi decorativi nella Salome tatuata di Gustave Moreau // Ricerche di Storia dell’Arte. 1995. № 57. P. 5–22; а также: Eadem. Salomé // Gustave Moreau: Les aquarelles. P.: Somogy Editions d’Art, 1998.
130
Голова Иоанна Крестителя, как и головы Орфея и Голиафа, была частью характерного для XIX в. увлечения образом отрубленной и парящей в воздухе головы. Одилон Редон и Гоген были очень увлечены подобными изображениями, и Редон неоднократно писал парящую в воздухе голову Орфея как свой портрет – мученика, который, подобно Моро, убежден в долговечности своих произведений и в том, что в конце концов он будет признан и оценен по достоинству. Один из интересных примеров – рисунок Редона 1881 г. «Поверженная слава», где он отождествляет себя с парящей в воздухе головой Иоанна Крестителя, о которой пишет: «Возвращается к жизни».
131
Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau / Ed. P. Cooke. 2 vols. P.: Fata Morgana, 2002. P. 252.
132
Образы же мужчин, особенно героев и пророков, символизируют художников и поэтов. Обычно идеальные мужчины Моро – поэты и художники – андрогинны, поскольку идеальный человек превыше любого гендера, одновременно мужчина и женщина. Примером может служить картина Моро «Мертвый поэт, рожденный кентавром».
133
См.: Mathieu P.-L. Femmes damnées: Sphinx, Chimères, Sirènes, Pasiphaé, Dalila, Messaline, Salomé // Monographie et Nouveau Catalogue de l’oeuvre achevé. P.: ACR Edition Internationale, 1998.