Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Рафаэль — полная противоположность Леонардо. Ни один художник начиная с IV века до нашей эры не верил в человека сильнее него; и его антропоцентрическая система мироздания была ближе к античности, чем результаты неустанных поисков флорентийских художников. Но в последние годы своего пребывания во Флоренции он перенял героический стиль Бертольдо и Микеланджело. Сделаны ли три великолепных рисунка с изображением сражающихся обнаженных мужчин (ил. 155) до или после микеланджеловской «Битвы при Кашине», мы не знаем, а строить предположения не имеет смысла, поскольку Рафаэль обладал почти телепатическим даром воспринимать эстетические идеалы своей эпохи. В любом случае данные рисунки наряду с рисунками Микеланджело остаются прекраснейшими из дошедших до наших дней свидетельствами стремления к этому высокому идеалу. Рафаэль не уступает флорентийцам в умении отображать энергию и превосходит их в мастерстве исполнения. Линия Рафаэля, передающая в разнообразии своих акцентов одновременно и движение, и полновесный объем формы, является образцом классического рисовального искусства. Не такие ли рисунки, спрашиваем мы себя, делал Скопас для фриза Мавзолея? Обнаженные фигуры на микеланджеловских эскизах к «Битве при Кашине» не только исполнены силы и решимости, но также изящны и идеально сбалансированы. Энергия атлета и энергия героя составляют здесь одно целое. И именно атлетами мы называем самые знаменитые из обнаженных фигур во всей истории живописи — молодых людей, которые воплощают, как нам говорят, animae rationales[128] пророков с потолка Сикстинской капеллы. Независимо от точной трактовки образов представляется очевидным, что Микеланджело замышлял своих атлетов как посредников между физическим и духовным мирами[129]. Их физическая красота является воплощением божественного совершенства; их живые, проникнутые силой движения выражают божественную энергию. Прекрасные тела молодых людей, подчиненные формам греческого идеализма, настолько одухотворены, что могут служить христанской идее. Несколько атлетов из Сикстинской капеллы восходят к античным оригиналам — особенно два первых, которые запечатлены в позах, известных по дошедшим до нас камеям. В них сохраняется тот же основной ритм движения, который впервые появился в «Дискоболе» Мирона; но в каждом изгибе линии и в каждом переходе от одной формы к другой уже чувствуется безудержный порыв, который греки сочли бы дисгармоничным и недостойным. Несмотря на свое движение, «Дискобол» Мирона полностью пребывает в физическом настоящем; атлеты Микеланджело устремляются в некое нематериальное будущее, которое, возможно, будет прошлым: