Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Эти образы знаменуют собой совершенное воплощение мотива, который господствовал в скульптурных произведениях, выражающих энергию, на протяжении всей эпохи барокко. В отличие от героической диагонали мы можем назвать его героической спиралью. Потенциальные возможности данного мотива едва ли вполне осознавались непосредственными последователями Микеланджело; например, великолепная композиция Винченцо Данти, изображающая Правду, вырывающую язык у Лжи, из Барджелло (ил. 160) хотя и является одним из превосходнейших воплощений энергии в скульптуре, все же воспринимается как таковое лишь в некоторых ракурсах, тогда как микеланджеловское движение в пространстве непрерывно и постоянно. Вероятно, первым скульптором, осознавшим все возможности героической спирали, был Джованни да Болонья, который взял последнюю за основу своих впечатляющих, но безжизненных скульптурных групп из Лоджии деи Ланци и Барджелло. Между прочим, именно Джованни да Болонья в своем «Меркурии» (ил. 161) создал один из немногих образов энергии, которые навсегда запечатлелись в нашей памяти. Так же как «Венера Милосская» стала своего рода торговым клеймом телесной красоты, а «Дискобол» Мирона до сих пор служит призом для победителей на атлетических соревнованиях, так «Меркурий» стал общепринятым символом победоносной стремительности. Джамболонья пытался разрешить ту же проблему, над которой бился Мирон: придать равновесие и законченность почти неуловимому и непостижимому движению. Но в отличие от «Дискобола» «Меркурий» Джамболоньи не убеждает нас в том, что такое движение вообще возможно. В силу замечательной четкости линий он выделяется из ряда невнятных и вычурных фигур конца XVI века, но остается фигурой риторической, призванной скорее уговаривать, нежели убеждать; и сама его поза, выражающая неуверенность, разительно отличается от собранной, выражающей решимость позы «Дискобола», которая помогает ему сосредоточиться на своей задаче.

Движение по спирали, уводящее в глубину, отчаянная попытка уйти от здесь и сейчас переднего плана картины, всегда отличавшие Микеланджело от греческих мастеров, стали основными мотивами поздних работ художника. Грандиозный кошмар, «Страшный суд», весь соткан из таких усилий. Это самое огромное в истории искусства скопление обнаженных фигур в движении. Но можем ли мы говорить о движении при виде этих непропорционально сложенных великанов, запечатленных в неестественных позах? В том смысле, в каком могли говорить о фризе Мавзолея или Геракле Поллайоло, конечно, нет. Своей энергией они вызывают в нас не прилив сил, но скорее сознание собственного ничтожества или просто ужас. Однако «Страшный суд» следует упомянуть в данной главе, ибо представленное здесь вращательное движение и многие позы использовались как средства воплощения энергии художниками более позднего времени, от Тинторетто до Блейка. Независимо от того, восхищаемся мы таким разрушением классической схемы (называемым сейчас словом «маньеризм») или возмущаемся, мы должны признать, что оно высвободило мощный поток энергии. Обнаженные фигуры, восходящие к классической античности, внезапно приобрели исступленное неистовство Севера. Ветры, которые развевали драпировки готических святых, теперь налетают на удлиненные обнаженные тела и поднимают их в воздух или стремительно несут меж облаками. Возможно, Тибальди и не обладал «честным, искренним и благородным умом Микеланджело», как полагал сэр Джошуа Рейнолдс; но использованные им мотивы из Сикстинской капеллы не лишены энергии, даже когда они принимают форму циничной карикатуры, как в Палаццо Поджи. Несмотря на постоянные возражения, к Тинторетто следует применить слово «маньерист». Конечно, его глубокая убежденность не имеет ничего общего с безответственностью Тибальди или Россо; однако зачастую он пользуется тем же, так сказать, тематическим материалом и в изображении наготы, в частности, ориентируется на изобретения Микеланджело. Он владел слепками скульптур с гробниц Медичи и постоянно рисовал их в разных ракурсах. Его «Падение осужденных» населено фигурами из «Страшного суда». В поздних этюдах Тинторетто тщательно прорисованная микеланджеловская мускулатура сведена до лаконичных штрихов и точек, которые на первый взгляд кажутся почти формальными; но благодаря опыту, приобретенному за долгие годы изучения искусства disegno, художник подчиняет каждый штрих своему замыслу, и эти небрежные наброски по своей выразительной силе не уступают доисторическим изображениям быка.