Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей» (ил. 144), ныне хранящаяся в Барджелло, еще более наглядно показывает, насколько поллайоловские средства воплощения энергии отличались от античных. Силуэт с острыми углами и выступами оскорбил бы эстетическое чувство древнего грека, а чистые выразительные плоскости мастерски вылепленных форм показались бы ему грубыми и неровными. Для сравнения можно взять «Пляшущего фавна» из Неаполя (ил. 145), скульптуру более высокого качества, чем большинство декоративных бронзовых статуй из Помпей и Геркуланума. Поза фавна непринужденна и грациозна, все формы тела воспроизведены с умением и пониманием, общее впечатление движения передано замечательно. Но человеку, воспитанному на искусстве Ренессанса, в целом статуя кажется неестественной и безжизненной; и, скользя взглядом по гладким плоскостям, наводящим скуку своим однообразием, мы быстро теряем интерес к скульптуре и с восторгом обращаем взор на поллайоловского Геракла, плечи и спина которого резко выдаются назад подобием скалистого выступа.

В мускулатуре плечевого пояса мастера кватроченто нашли символ энергии, сравнимый по своей выразительности с античным торсом. Этой форме присуща ярко выраженная флорентийская угловатость, но на самом деле величайший мастер, воплотивший скрытую в плечах энергию, является уроженцем Умбрии: речь идет о Луке Синьорелли (ил. 146). Каким бы ни было происхождение художника, его ранние полотна — например, «Бичевание» из пинакотеки Брера — заставляют нас с уверенностью предположить, что он открыл свои истинные наклонности, когда впервые познакомился с творчеством Поллайоло. Обнаженные фигуры бичующих на этой картине могли быть написаны самим великим флорентийцем — так близки они к его выразительной манере; но после 1490 года Синьорелли разработал новую структуру человеческого тела, отойдя от классического образца еще дальше, чем Поллайоло. Упрощенность отдельных контрастирующих форм — плеч и ягодиц, груди и живота — придает обнаженным фигурам Синьорелли замечательную пластическую мощь, словно зритель внезапно обретает своего рода стереоскопическое зрение. К очень и очень немногим произведениям живописи можно по праву применить определение «осязаемый»; и, когда мы смотрим на дышащие силой округлые формы фигур, толпящихся на фресках Синьорелли в Орвьето, мы начинаем разделять флорентийскую страсть ко всему вещественному и полновесному, что можно не только постичь умом, но и потрогать рукой. В сцене «Благословенные» (ил. 147) это мощное сочетание чувства и интеллекта пребывает в фигурах в скрытом состоянии, но в еще более удивительной сцене «Осужденные» (ил. 148) оно выпущено на волю и неистовствует с умышленной свирепостью. Синьорелли не пытается представить свои обнаженные фигуры в качестве эталона красоты. Мускулы и сухожилия выписаны настолько жестко, тщательно и выпукло, что некоторые из его дьяволов напоминают экорше. Они воплощают не победоносную энергию атлетов или героев, но демоническую энергию, по-своему торжествующую, которая впоследствии вновь нашла выражение в романтическом искусстве начала XIX века, в надсмотрщиках за рабами Жерико и злых духах Блейка.