Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В живописи XVIII века, более слабой и поверхностной, воплощения энергии почти исчезают; но ближе к концу столетия искусство переживает неожиданный подъем. Римские ценители и художники вновь проявили интерес к творчеству Микеланджело и Тибальди; в Англии это возрождение маньеризма началось благодаря многочисленным художникам, которые там учились, в первую очередь Фюзели. Именно этот материал послужил формированию стиля и творческого воображения Уильяма Блейка. Он обладал незаурядной способностью зашифровывать зрительные образы и в известной мере отождествлял подсознательные воспоминания о них с вдохновением. Он имел полное основание сказать: «Все формы обретают совершенное воплощение в воображении Поэта», но в его собственном воображении формы редко обретали таковое. Напряженная, мучительная попытка установить связь между запечатленной в сознании идеальной формой и зримой реальностью, лежащая в основе творчества всех великих мастеров, от Микеланджело до Дега, была Блейку не по силам. Но хотя рисунок своих обнаженных фигур он заимствовал у римских и болонских художников XVI века, он сумел наделить оные новой энергией. Порой кажется, будто старая кельтская спираль туго закручивается и готова выбросить фигуры Блейка в космос (ил. 164); а порой его духовный свет пронизывает мертвую форму и преобразует ее. Таков великолепный рисунок Блейка, известный под названием «Радостный день» (ил. 165), который восходит к гравюре с изображением «человека Витрувия» (ил. 166) из старого издания «Idea del' architettura universale»[133] Скамоцци. Вероятно, Блейк видел гравюру в молодости, поскольку фигура впервые появляется на одном из самых ранних его рисунков и свидетельствует о том, сколь важной он считал геометрическую чистоту формы. На гравюре, созданной в 1780 году, она становится символом высвобожденной энергии; руки здесь не разведены в стороны для удобства измерения, но распростерты в страстном приветственном жесте; правая нога не просто отведена в сторону, чтобы вписаться в круг, а изображена в движении. Геометрически совершенному человеку возвращена доля утраченной энергии Аполлона. На одной из копий гравюры Блейк написал слова: «Альбион восстает из бездны, где страдал вместе с рабами», что в переводе с символического языка означало, что человеческое воображение освободилось от доктрин материализма. Он с таким же успехом мог написать слова, которыми открывается данная глава (и которые на самом деле он написал в своем «Бракосочетании Ада и Рая», сей неопалимой купине мудрости): «Энергия есть источник вечного восторга». Я уже говорил, что в XIX веке понятие «нагота в искусстве» стало почти всегда означать обнаженную женскую натуру. Это относится даже к обнаженным фигурам, воплощающим энергию. Замечательным примером служит великолепный рисунок Жерико «Леда» (ил. 167). С точки зрения формы это очень близкое воспроизведение так называемого «Илисса» из Парфенона (ил. 279), которого Жерико нарисовал со слепка в Риме в 1817 году. Но «Илисс» претерпел две трансформации. Он изменил пол, и медленное движение олимпийца превратилось в судорогу физического возбуждения. В связи с этим у Жерико возникли известные трудности с построением формы, не вполне преодоленные; но, несмотря на них, насколько достовернее эта женская фигура, чем мужские, например рисунки, посвященные Фуальду, демонстрирует тот аспект творчества Жерико, который Дега называл «côte Bandinelli»![134] Количество сюжетов, позволяющих изобразить женщину в стремительном движении, довольно ограниченно, и кажется странным, что двое из самых тонких художников XIX века, Делакруа и Дега, обратились к месту из Еврипида, где описывается, как спартанские девушки раздевались донага и боролись с юношами в палестрах. Делакруа собирался использовать этот мотив в одном из парусов купола в Палате депутатов и свой рисунок с борющимися обнаженными девушками (ил. 168) — с телами полными и крепкими, как у фигур в микеланджеловском «Всемирном потопе», — рассматривал как один из основных эскизов. Но рисунок остается классическим и академическим в высшем смысле этого слова. Истинное понимание движения Делакруа обнаруживал в изображении диких зверей, и спина льва, сцепившегося с конем, была для него тем же, чем была спина bel corpo ignudo для Микеланджело. С другой стороны, Дега являлся прирожденным певцом человеческого тела и не видел нужды искать ему замену; он обладал развитым воображением, мастерством и зорким глазом, необходимыми для того, чтобы давать фигурам новую интерпретацию.