Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В картоне с изображением солдат, захваченных врасплох во время купания (ил. 151), созданном для фрески в Палаццо Веккьо в 1504 году, Микеланджело возвращается в свою эпоху. С точки зрения иконографии данный сюжет не заслуживал общественного внимания. Ситуация, представленная здесь, казалась несущественной и слегка постыдной. Микеланджело выбрал такую тему единственно ради возможности изобразить обнаженные фигуры в движении и в результате снискал всеобщее восхищение. Действительно, из всех работ художника именно эту выше всего оценили его современники, и в первую очередь собратья по ремеслу. Она подтвердила — и самым наглядным образом доказала — справедливость убеждения, что высочайшим предметом искусства является группа обнаженных мужских тел, физически совершенных и расположенных таким образом, что фигуры в своем движении передают зрителю ощущение животворной энергии. Именно такую цель преследовали Мирон и Скопас, но художники начала XVI века не могли удовлетвориться ограниченным количеством поз, использовавшихся в античности. Не могли они удовлетвориться и равномерным размещением фигур на одном плане, как на фризе античного храма, или нагромождением оных одна на другую, как на римском саркофаге. Микеланджеловская «Битва при Кашине» наглядно показала значение неожиданных поворотов и ракурсов, которые не только пополнили ряд восхитительных положений человеческого тела, но и дали художникам возможность развивать композицию в глубину. Эти приемы служат также усилению впечатления жизненной энергии. Резкий поворот тела подчеркивает стремительность движения; неожиданный ракурс приковывает взгляд, который в ограниченном пространстве должен уловить то, что привык видеть в протяженности. Но в конечном счете все эти композиционные приемы подчиняются одному замыслу: передать посредством движения всю красоту обнаженного тела. Примером здесь служит центральная фигура в группе солдат, сидящая на берегу и развернутая назад, которая, к счастью, дошла до нас в рисунке самого Микеланджело (ил. 152). Этот знаменитый эскиз, с эпохи Ренессанса считавшийся вершиной академического рисунка, является одним из тех произведений, которые в позднейшие времена вызывали известные подозрения. Действительно, рисунку не хватает выразительной непосредственности, свойственной великим рисовальщикам при передаче их представлений об энергии и движении; однако, если рассматривать его как независимое и законченное произведение, сколь великолепно реализуется здесь стремление Микеланджело охватить взглядом фигуру со всех сторон и поймать порывистое движение корпуса, тщательно прорисовывая каждую форму и плоскость энергичными штрихами карандаша! То же самое можно сказать об эскизе бросающей копье фигуры (ил. 153), расположенной на заднем плане, на примере которой видно, как художник ставит свои анатомические знания на службу идеалу. Мускулатура здесь передана не так резко и схематично, как у дьяволов Синьорелли, но очерчена плавными, текучими линиями, каждая из которых усиливает впечатление общего движения фигуры. А какие рисунки утрачены! Изучая одну за другой фигуры, воспроизведенные на копии из Холкхем Холла, и пытаясь составить представление об утраченных эскизах на основании двух или трех сохранившихся, мы начинаем разделять флорентийскую страсть к bel corpo ignudo; мы начинаем понимать, какой возвышенный идеал означало тогда священное слово «disegno» и почему этот картон по-прежнему остается, по выражению Вазари, «образцом на все времена» даже после того, как его постигла участь Диониса, растерзанного поклонниками[127].