Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы
- Автор: Кларк Кеннет
- Год: 2004
- Язык: русский
- Год: Азбука-классика
- ISBN: 5-352-00580-1
- Переводчик: Мария В. Куренная
- Жанр: Искусство и дизайн
Электронная книга - «Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы». Краткое содержание книги:
Настоящее издание является первым переводом на русский язык труда Кларка «Нагота в искусстве». Книга посвящена традиции изображения обнаженного человеческого тела в западноевропейской скульптуре и живописи от античности до Пикассо. Автор блестяще доказывает, что нагота — это основополагающий компонент произведений искусства, выражающий высшие проявления человеческих эмоций и интеллекта. Интересная трактовка темы, уникальный состав иллюстраций делают книгу привлекательной для всех интересующихся изобразительным искусством.
Если искусством рисунка овладевают в академиях, а не на практике в художественных мастерских, значит, оно сводится к определенным правилам. Тот факт, что законы перспективы и анатомии — два организующих начала зрительного восприятия — до сих пор изучаются в художественных школах, служит доказательством необходимости для преподавателя этих правил. Однако необходимы ли они самому художнику? Греки, насколько нам известно, до конца IV века не изучали с научной точки зрения анатомию человеческого тела, но все же они, от Крития до Лисиппа, создали ряд совершеннейших обнаженных фигур в истории искусства. Но из этого вовсе не следует, что научный энтузиазм Ренессанса был ошибкой. Готический подход к форме, предполагающий усложненность воплощения, затруднил для классицистов кватроченто восприятие человеческого тела как единого, геометрически простого целого, каким оно было в античной Греции. Им требовались другие средства для оживления каждой формы, которые они нашли, прибавив к своему зрительному восприятию научное знание. Глаз всегда видит больше, чем есть в действительности; и научное понимание усиливает способность видения, позволяя художнику более живо передавать свои впечатления. Именно такой жизненной силой дышат мускулы и сухожилия поллайоловского Геракла, а позднее микеланджеловские атлеты. И каждая форма здесь служит подтверждением некоего знания, пребывающего в глубине нашей души, но не осознанного. Смутное и расплывчатое осознание наших собственных тел внезапно становится ясным и отчетливым. Знание превращается в эстетическое переживание.
Таким образом, в силу пристального внимания к строению человеческого тела и стремления придать выразительность отдельным частям оного поллайоловские воплощения энергии приобретают характер, принципиально отличный от античного. Композиция его «Геракла, убивающего гидру» (ил. 142), восходящая к древнейшему иконографическому источнику, заимствована у одного из многочисленных саркофагов, украшенных изображениями совершающего подвиги Геракла, которые являются самыми живыми из дошедших до нашего времени образцов античного искусства, ибо в ранних образах Геракла концентрировалось такое количество энергии, что оно не могло сойти на нет даже в ходе бесконечного копирования оригиналов. По всей видимости, рельефы с саркофагов восходят к скопасовским оригиналам, и потому для сравнения мы можем взять фигуру шагающего вперед греческого воина с фриза Мавзолея, которая уже сопоставлялась с фигурами Поллайоло. Сходство в положении ног представляется очевидным; но равно удивительным кажется отказ Поллайоло от античной диагонали. Страсть к геометрии, побуждавшая греческих мастеров воспроизводить в своих работах идеальный профиль, где нос продолжает линию лба, заставляла их изображать фигуры, в которых тело продолжает диагональ, заданную вытянутой опорной ногой. Более реалистичный стиль Поллайоло не допускал такой условности. Нижняя половина туловища Геракла, возможно, является заимствованием, но верхняя представляет собой беспрецедентный пример в истории наготы. Даже в очертаниях ног чувствуется выразительная напряженность линий, при сравнении с которой и греческая форма кажется упрощенной и сухой.
На другой картине работы Поллайоло (ил. 143) Геракл отрывает от земли Антея и душит его в борцовских объятиях — сюжет весьма популярный в ренессансном искусстве, но на удивление редко встречающийся в античности[124]. Действительно, единственным широко распространенным примером данного сюжета являются монеты Антонина Пия, на которых Антей выгибается назад в попытке вырваться из рук Геракла. Именно этим изображением вдохновлялись художники северной Италии, интересовавшиеся археологией, как видно по гравюре, предположительно созданной Мантеньей, и бронзовой скульптуре работы Антико. Но, насколько я могу судить, ничто в греческом искусстве не предвещало позу, запечатленную в двух поллайоловских версиях данного сюжета, где противники обращены лицами друг к другу и Геракл сильно выгибает спину, прижимая Антея к своей могучей груди. Миниатюрная копия оригинала, сделанная самим Поллайоло, являет одно из превосходнейших воплощений физической силы во всей истории живописи. «…Фигура прекраснейшая, — говорит Вазари, описывая утерянный оригинал, — в коей явно видно, с какой силой он сжимает Антея и как напряжены все его мускулы и жилы, чтобы его задушить, а на лице этого Геркулеса мы видим, как он стиснул зубы в соответствии с остальными частями тела, которые вплоть до пальцев ног вздуваются от напряжения»[125]. Критики позднейших времен почти ничего не прибавили к этой первой оценке, и Вазари совершенно справедливо подчеркнул, что знание анатомии позволило Поллайоло верно передать напряженные мускулы в каждой части тела. Но, разумеется, такое знание использовалось в сочетании с умением отбирать и выявлять выразительные черты, основанном на наблюдательности. Непосредственное наблюдение должно подкрепляться такого рода тренировкой ума; и как греческий художник принимался за работу с циркулем и линейкой в руках, исполненный решимости с геометрической точностью воспроизвести в виде цельного образа телесную красоту, которую он видел в палестре, так и Поллайоло, наверное, наблюдал за игрой мощных мускулов какого-нибудь флорентийского каменщика, поднимающего корзину камней или кладущего кирпич, и испытывал двойное удовольствие, поскольку это зрелище подтверждало знания, полученные в ходе долгих занятий анатомией.
124
Геракл и Антей. Принято считать, что многочисленные изображения данного сюжета, созданные в эпоху Ренессанса, восходят к античной мраморной группе, находившейся во дворе Палаццо Питти (гравированной в изданиях: Rossi D. de, Maffei P. A Raccolta di statue antiche e moderne. Rome, 1704. Pl. 43; Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897–1904. Vol. I. № 1920, 472). Однако в этой скульптурной композиции подлинными являются только голова, торс и часть левой руки Геракла. Его ноги и голова, руки и ноги Антея — результат реставрации, вероятно произведенной Винченцо де Росси. По-видимому, существовали свидетельства, объяснявшие появление в этой композиции фигуры Антея, которых было достаточно, чтобы предположить, что Геракл поднимает в воздух именно человека, а не другую жертву, но слишком мало для того, чтобы производить на их основании точную реконструкцию. Антей находился с правой стороны от Геракла. Таким образом, этот фрагмент не мог повлиять на Поллайоло. На рисунке из собрания Библиотеки Виндзорского замка, 12802 (Popham A. E., Wilde]. The Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. № 17), Геракл изображен в позе, имеющей случайное сходство с позой восстановленной статуи, но в зеркальном отражении. Гравюра Маркантонио (Bartsh A Op. cit. № 246), похожая на копию работы Джулио Романо, вероятно, восходит к данному фрагменту, хотя реконструкция фигуры Антея здесь иная. Многочисленные гравюры Джованни Антонио да Брешиа и прочих последователей Мантеньи (Hind А М. Ор. cit. Vol. VI. PL 515–517, 525, 527, 528) имеют другое происхождение. Конечно, всегда можно предположить, что в эпоху Ренессанса существовала лучше сохранившаяся античная мраморная группа на этот сюжет, ныне утраченная; но, если учесть малую распространенность сюжета и тот факт, что о подобной скульптурной композиции не упоминается ни в одном из современных источников, это представляется маловероятным; таким образом, сюжет «Геракл и Антей» видится главным образом порождением эпохи Ренессанса, основанным на литературных источниках, нескольких небольших рельефах и одном фрагменте, изуродованном почти до неузнаваемости.
125
Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. С. 647. — Прим. ред.