Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

Апокалиптическая символика многократно усилена включением в контекст личной судьбы героя и его близких. А переживание становится острее еще и потому, что герой признается: «Я чувствую страшную давность, древность всего того, что я вижу, в чем я участвую в этот роковой, ни на что не похожий (и настоящий, и вместе с тем такой давний) именинный день, в этой столь мне родной и в то же время столь далекой и сказочной стране» (5, 142).

И далее: «И в душе моей растет такая скорбь, что я наконец разрываю этот сон» (5, 142). Многоточие и – на контрасте – сдержанно-информативный финал: «Глубокая зимняя ночь. Париж» (5, 142). Переживание свернуто, ушло в подтекст, но ему сообщается высокий статус скорби, и сон здесь не избавление, не уход от реальности, а, напротив, кристаллизация и констатация состояния. «Глубокая зимняя ночь» (5, 142) Парижа, в которую возвращается герой от своего сна, означает реальность того, что «черная пыльная туча», «черный ад» поглотили, уничтожили «радостный солнечный мир усадьбы».

Рассказ «Пингвины» (1929) рифмуется с «Именинами» не только по смыслу, но и по форме. В центре вновь описание онейрического состояния героя – личного повествователя. Однако, если в «Именинах» в центре один эпизод, вписанный в контекст апокалиптической проблематики разрушения дома, родного мира, то рассказ 1929 года строится как целый каскад сменяющих друг друга картин, соединенных между собой по принципу монтажа. В «Именинах» доминирует живописный принцип композиции, а здесь сюжет разворачивается, скорее, в сценарно-кинематографическом ключе: эпизоды монтируются, словно кадры в динамической киноленте с использованием общих, средних и крупных планов: «Началось с того, что мне стало опять тридцать лет, – я увидел и почувствовал себя именно в этой счастливой поре; я опять был в России того времени и во всем, что было присуще тому времени, и сидел в вагоне, ехал почему-то в Гурзуф» (5, 391). Жанровая ориентация тоже как будто очевидна: перед нами, по существу, кинематографический травелог. Известно, что Бунин, большой любитель путешествовать, много работал в этом жанре. Достаточно вспомнить уже упомянутую здесь «Тень птицы», а также «Воды многие», «Братья» и другие произведения. В эмигрантский период травелоги обретают иное содержание, иную интонацию, чаще всего, это воображаемые путешествия на Родину. «Пингвины», следовательно, органично вписываются в контекст бунинских рассказов «Несрочная весна», «Поздний час», цикла «Странствия», книги «Жизнь Арсеньева». Тем самым «память жанра» обогащена творческим способом ее актуализации. Кроме того, не забываем, что воображаемое здесь возвращение на Родину – это сон, который динамичен, но его динамика никак не соотносится с формальной логикой, скорее, прямо противоположна ей. Отсюда фантасмагорический характер того, как компонуется увиденное и воспринимаемое героем и как рассказ завершается. Фантасмагория усиливается сновидческой стилевой окрашенностью, при которой картины, в отличие от предыдущей миниатюры, намеренно размыты, предметный мир как будто стушеван, смазан – при акцентировании отдельных деталей, за счет чего визуальный эффект сохраняется. Можно сказать, что стилистика рассказа напоминает стилистику авторского кино, которое сложно психологически и символически нагружено и которое держится обычно общей интонацией. Эта интонация и «собирает» воедино кадры, часто не связанные между собой причинно-следственной связью. Бунинская миниатюра в ее сложной раскадровке также подчиняется общему эмоционально-экспрессивному тону, который не только создается соответствующей образностью, но и прямо вербально обозначается в тексте. Причем неоднократно. Повторы слова «страшно» с семантикой предельности качества или состояния («страшно мертво», «страшно безжизненно») ближе к финалу сменяются «страшным» в прямом его значении как передачи внутреннего состояния героя: «стало совсем страшно», «все это было так странно и страшно, что я сделал усилие воли и вскочил с постели» (5, 392).