Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

Завершается миниатюра коротким шестистрочным фрагментом, самым, пожалуй, поэтичным, исполненным особой образности и утонченной красоты: «Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого – и вот опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце – и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона» (5, 8).

«Роза Иерихона», как мне кажется, образцовое произведение малой формы, в котором семантическая концентрация достигается сложным жанровым решением, предполагающим совмещение различных жанровых и повествовательных стратегий.

Если в этой миниатюре бунинский дар живописания приглушен лирической стихией и изысканной метафорикой, то «Именины» (1924) как раз открываются ярчайшим визуальным образом, построенным на контрасте: «Вместе с громадной пыльно-черной тучей, заходящей из-за сада, из-за вековых берез и серых итальянских тополей, все более жгучим становится ослепительный солнечный свет, его сухой степной жар – и все более немеет усадьба, все мельче и серебристее струится листва на тополях» (5, 141). Следующим предложением, выделенным – в силу его особой значимости – в отдельный абзац, контраст, с одной стороны, еще более акцентирован, а с другой – конкретность первоначального живописно-реалистического образа корректируется подчеркнутой символизацией того, что нарисовано, выведением его совсем в другой – библейско-катастрофический контекст: «Черный ад обступает радостный солнечный мир усадьбы» (5, 141). Апокалиптическая тема поддержана и далее: «…так тяжко, точно вся вселенная на краю погибели, смерти» (5, 141). Собственно, во многом именно на этом напряженном взаимодействии живописного, вещественно-предметного и символического в описании именин в усадьбе строится вся миниатюра. Поначалу перед нами картина из прошлого, восстановленная образной памятью героя и максимально приближенная к нам. Она выполнена в технике, которую чуть позже сформулирует Алексей Арсеньев: «Вижу и чувствую подробности» (6, 188), в технике – видеть, касаться, переживать, но не рассказывать. Нарратор отступает, повествование преобразуется в живописание. Событийность свернута, предметный мир стремится стать самостоятельным. Перед нами явление, о котором писал О. Хансен-Лёве, называя его «Wortkunst», уничтожающее, в отличие от «Erzahlungkunst», расхождение между описанием и предметом описания[187]. Структурная доминанта живописания в бунинской миниатюре в ее функциональном аспекте может быть истолкована и с опорой на труд П. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», в котором он формулирует онтологические свойства живописного искусства и исследует возможности влияния живописи на словесность. В частности, он отмечает, что «живопись распространяет на пространство вещественность»[188], а процессы опространствливания формы, достаточно широко охватившие литературу ХХ века, разворачиваются с опорой на живописный принцип «освобождения от времени»[189].