Интонация. Александр Сокуров

Почему шлягерные?

Мы живем в эпоху шлягера, и сейчас все режиссеры занимаются одним и тем же, все спектакли похожи один на другой. Они делают так называемый джентльменский набор: одевают персонажей в современные костюмы, место действия меняется на сумасшедший дом, тюрьму или еще что-то… То есть маразм крепчает. Когда они ставят «Отелло», они строят огромный маяк, объясняя, что это какой-то фаллический символ, а почему маяк — чтобы обозначить, что это порт, куда приезжает Отелло… Сокуров в этом смысле одинок, он до такой степени не в этом тренде, что это, естественно, вызывает у всех раздражение — уважение, может быть, и раздражение. Но он настолько верен своему художественному принципу, что не готов к компромиссам, за что я его, собственно, и уважаю как художника. Саша — как белая ворона сегодня, в такой степени он художествен и честен в том, что он делает. А все эти модные имена, которые «Кармен» ставят на бензоколонке… Ничего с этим поделать нельзя.

Как во время работы над «Борисом Годуновым» проявлялась эта бескомпромиссность Сокурова?

Саша требовал все новых и новых изменений в декорациях, ему хотелось и то, и это, а там, в мастерских, отпускается определенный бюджет, там плановое хозяйство — он с этим смириться не мог. За несколько дней до премьеры он вдруг решил, что надо бы сделать дверь в мягких декорациях. Он хотел, чтобы в сцене с Пименом, где тот поет «Еще одно, последнее сказанье», была дверь и через нее ходили люди, носили дрова. Ему казалось, что сцена очень статична. Он все-таки кинорежиссер и не понимает, что в опере главное — статика: певцы становятся на определенное место и поют, это и есть стиль оперы. Он всегда хотел внести такой киноход, чтобы все двигалось, чтобы все были заняты чем-то. И когда он попросил дверь в занавесе вырубить, то у меня были проблемы с мастерскими. Я пытался убедить сотрудников, что это не мое требование, а режиссера. Но все равно: «Не будем делать!» Еще там был художник по свету, с которым Саша поссорился, тот на него обиделся и не хотел вообще светить. Я его уговорил хотя бы немного поучаствовать. Но когда осталось два дня до премьеры, Саша сам взялся за освещение — и сделал это в сто раз лучше. Просто небо и земля! Он и как оператор гениален тоже. В Большом театре он, конечно, поссорился со всеми, с кем только можно было поссориться. Но здесь я на его стороне.

У вас был эскиз, где сцена представляла собой гигантскую шапку Мономаха. Почему это не получило воплощения?

Это Саше не понравилось. У меня вообще было много идей, которых он не принял по причине, как мне кажется, довольно странной. Например, в театре всегда очень большая проблема с присутствием пола. Если вся декорация не условная, а почти реальная, то пол сразу тебя возвращает в условность. А в «Борисе» много мест действия — и храм Василия Блаженного, и польский зал, и корчма… Я Саше однажды сказал: «А может, нам засыпать все снегом, вплоть до царской палаты, чтобы все было в снегу?» Одно дело, когда сцена у летнего фонтана, эта противная зелень… А другое дело, когда все в снегу, зимнее… В интерьере вроде бы не может быть снега, но у Пушкина же это не на самом деле было — это воспаленное воображение поэта. Как и «Моцарт и Сальери» — там никто не знает, кто кого травил и травил ли вообще. А если мы говорим о воспаленном воображении и это русская вещь, почему не засыпать снегом тогда? «Ну что вы, Юрочка, это же происходило в разное время года», — сказал Саша. Я замолчал. Не всегда было легко с ним. Даже когда мне казалось, что я сделал шедевр, он не всегда аплодировал, и я пытался понять, почему же он не аплодирует. Но мне нравилось с ним работать, потому что он все-таки художник, и я с уважением относился ко всем его требованиям или просьбам. Не могу сказать, что я полностью с его взглядами согласен, но я отдаю ему должное: он, конечно, на много голов выше, чем другие режиссеры.