Грандиозная история музыки XX века

Стравинский использовал в серийной технике элемент монтажа, именуемый циклической перестановкой: идея его состоит в том, что ряд остается неизменным, но по мере движения композиции, при каждом новом проведении, стартует с нового тона[2169]. Нетрудно заметить здесь знакомый нам уже элемент «статического движения», когда в сущности неизменные части явления принимаются как бы вращаться вокруг себя: тот самый «динамический покой», о котором речь шла выше. Он же внес в хладнокровную шенберговскую архитектуру уникальную «псалмодическую» интонацию, связанную у него, очевидно, с русской литургической традицией. Это действительно не очень похоже на ту музыку, к который мы привыкли: но в случае со Стравинским тут нужно понимать, что в конце 50-х годов, когда уже Булезом даже техника тотального сериализма была объявлена устаревшей, а Ксенакис писал пьесы, основанные на принципах стохастических процессов, и настаивал на том, что музыкальным звуком может называться любой звук, если он поставлен в правильный контекст, подход Стравинского казался традиционализмом и почти архаикой, что ему, собственно, и было нужно: его последняя революция заключалась в отказе от революции и прямом, сознательном отходе к «древним истокам», как это называет Друскин[2170].

К тому времени был он уже в возрасте, когда взгляд в вечность из метафоры становится вещью насущной, и сочинения этого последнего периода – «Плач пророка Иеремии», кантата «Проповедь, притча и молитва», «Заупокойные песнопения» для солистов, хора и камерного оркестра – имеют дело именно с вечностью. Их скупая геометрия может казаться странной и даже бесчеловечной: но если попробовать расслушать ее – то станет понятно, что она уже совсем избавлена от излишеств и состоит только из необходимого. То, что Стравинский среди излишеств поместил в том числе и традиционное благозвучие и избавился от него тоже – возможно, трагедия, но никак не его прихоть.

Музыкальная карьера его продолжалась шестьдесят лет. Сочинять он перестал только в возрасте 84 лет, в силу тяжелой болезни; в 1969 году переехал в нелюбимый Нью-Йорк, где умер в 1971 году, 88 лет от роду, от сердечной недостаточности, в статусе легенды. В 1987 году на Аллее славы в Голливуде была заложена его звезда. За наградами он, кстати, никогда не стремился, и список их из девяти-десяти строк в этом смысле замечательным образом контрастирует с занимающим книжный лист списком званий, например, Штокхаузена.

Сам Стравинский о побуждениях, в силу которых менялись его принципы композиционной техники, отдавал себе отчет довольно плохо. Свои стилевые предпочтения он называл «манерами», об их гомогенности заботился мало и только находил необходимым, чтобы все они содержали определенную «выдержку»[2171]. Очевидно, что для него это был путь естественный, то есть вытекающий из эмоций и интуиции более, нежели из рационального представления о своем искусстве, что вполне согласуется с его несколько математическим подходом к творчеству, ведь математика, по мнению Марстона Морса, которого Стравинский цитирует в диалогах с Крафтом, это продукт интуиции. «Математика, – говорит Морс, – является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю»[2172]. Стравинский полагал, что это описание отлично подходит и его способу сочинять музыку.