Грандиозная история музыки XX века

В второй половине девятнадцатого века в Бостоне и его окрестностях возникло своего рода музыкальное течение, композиторов которого со временем объединили под названием Второй новоанглийской школы (под первой понималась традиция авторов песенных сборников восемнадцатого века). Поскольку на деле никакой школы эти музыканты не образовывали, до сих пор идут споры о том, кого под этим определением понимать: чаще всего в этот список заносят Джона Пейна, Артура Фута, Джорджа Чедвика, Горацио Паркера и Эми Бич[2181]. Почти все участники «школы» учились в Европе или по европейский образцам, поэтому их сочинения представляют собой довольно робкие попытки имитирования европейского музыкального языка; тем не менее, они оказали существенное влияние на следующее поколение композиторов[2182].

Одним из учеников Паркера был Чарльз Айвз. Он родился в 1874 году в музыкальной семье, его отец был главой военного оркестра во время Гражданской войны и привил сыну вкус к необычным музыкальным эффектам[2183]. В четырнадцать лет Айвз стал профессиональным органистом, изучал, в числе прочего, музыку в Йеле и пытался зарабатывать на жизнь своими сочинениями, что редко получалось и у куда более плодовитых и коммерчески ориентированных композиторов. В силу этого в 1898 году он стал работать в страховой компании. Несмотря на то что он принял это решение по необходимости (однажды он сказал, что не мог допустить, чтобы его семья «голодала из-за его диссонансов»[2184]), он оказался чрезвычайно умелым и удачливым агентом, а затем и совладельцем своей страховой компании и даже написал книгу Life Insurance with Relation to Inheritance Tax, которая стала классическим трудом по вопросам страхования. Мало кто из читателей ее подозревал, что она написана композитором: Айвз сочинял ночами после работы и не имел практически никаких точек соприкосновения с музыкальным миром; кроме того, его сочинения, политональные, со сложной ритмикой, казались непонятными, а американская публика, в отличие от европейской, в то время еще не привыкла слушать непонятную музыку; поэтому сочинения Айвза почти не исполнялись[2185]. Один из его критиков сообщил ему, что его музыка, «написанная языком Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2186], ему совершенно непонятна; Айвз ответил на это, что «никогда не слышал музыки – ни единой чертовой ноты – Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2187]. Он продолжал настаивать, что не слышал ни ноты из Шенберга, до тех пор, пока это не стало казаться неправдоподобным, то есть до середины 20-х годов: судя по всему, подобную позицию он занял для того, чтобы сохранить свой статус первопроходца и не быть обвиненным в эпигонстве по отношению к европейскому авангарду – что, учитывая высокомерие европейской прессы и профессиональных кругов в адрес американской музыки, было вполне реальной перспективой[2188].