Грандиозная история музыки XX века

Вскоре Стравинский, однако, и сам стал весьма красноречивым сторонником данной эстетики. В этот период, примерно с середины 20-х, он все чаще рассуждает о необходимости разного рода ограничений в музыке; вот он говорит: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности»[2151]. В другой раз он просит Жана Кокто переписать либретто «Царя Эдипа», мотивируя это тем, что Кокто написал сложное, «вагнеровское» либретто («Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер»), а ему нужно либретто, которое «должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику»[2152], – и этот пафос понятной «музыки для всех», родившись еще в опытах «меблировочной музыки» Сати, после станет motto минимализма, названного Терри Райли «авангардом, у которого могут быть слушатели». Здесь же начинаются его прямые выпады против «пагубного влияния фольклора»[2153], казавшиеся странными тем, кто знал его как композитора, в первую очередь радикально преобразовавшего фольклорную основу русского мелоса. Стравинский вообще обладал талантом совершенно невозмутимо – и с явным ощущением собственной последовательности – отказываться от всего того, что прежде составляло основу его эстетики, и это далеко не всегда нравилось его поклонникам, которые чувствовали, что они не просто не поспевают за ним – а еще и выставляются людьми, находящимся в плену вздорных заблуждений, при том, что они всего лишь следовали прежде начертанным Стравинским курсом.

Еще он в ту пору много рассуждает о том, что музыка есть вещь в себе, то есть нечто безотносительное к личному чувственному опыту слушателя; он говорит: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!»[2154] Если сопоставить это высказывание с уже прежде упоминавшимся программным текстом модернизма, каковым является статья «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета (вышедшая в 1925 году), то сходство рассуждений очевидно – вот что говорит Ортега: «Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно полагают академики, должно содержать «человеческое» ядро, на которое музы наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие «живой» реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть»[2155].