Грандиозная история музыки XX века

Стоит также отметить, что, обратившись к сонатной форме, Стравинский сразу оговорился, что разумеет под этим не классический вариант данного понятия, закрепленный Гайдном, а до-гайдновские образцы (в частности, сонаты Доменико Скарлатти) – образцы той эпохи, когда слово sonata еще сохраняло первоначальное значение «инструментальная пьеса» (произведенное от слова sonare – «звучать» или «играть»), в противоположность «кантате», то есть сочинению вокального характера (соответственно, произведенного от слова cantare – «петь»). На это следует обратить внимание затем, чтобы хорошо понимать, что «неоклассицизм» весьма часто ссылался не на те образцы музыки, которые известны под названием «музыкального классицизма», то есть музыку эпохи Гайдна и Моцарта, – а на существенно более ранние эталоны, то есть на барочную и даже ренессансную полифонию.

Здесь же, что не менее характерно, он обратился и к античным сюжетам – опера «Царь Эдип» (для которого либретто, написанное Кокто, было переведено на латынь), балет «Аполлон Мусагет», мелодрама «Персефона», – и к литургическим образцам (Симфония псалмов 1930 года). Все это укладывалось в одну и ту же логику: логику представления традиции как насущной реальности, что составляло одновременно и сильную, и слабую сторону такой противоречивой вещи, как неоклассицизм.

Далеко не всем понравилось направление, избранное Стравинским: так, Прокофьев, несмотря на то, что был автором абсолютно канонического «неоклассического» произведения, которое даже носило название «Классической симфонии», дальше этого в своей эволюции не пошел и сочинения Стравинского периода неоклассицизма называл «обцарапанным Бахом»[2158]. Жан Кокто, человек очень проницательный во всем, что касается искусства, и притом давно симпатизировавший Стравинскому, в 1925 году описал основание претензий публики к новациям того следующим образом (ссылаясь на традиционное представление о «грубом варварстве» ранних опусов своего друга): «Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну, помучай, побей меня ещё», он предлагает ей тонкое кружево. Такой изысканный подарок приводит публику в замешательство. Ей было понятнее, когда её лупили»[2159]. Характерно также и то, что в то же время Асафьев, из «советского лагеря» музыковедов, хвалил Стравинского за качества, которые, видимо, самого бы композитора поставили в тупик: в интерпретации Асафьева новая музыка Стравинского обрела «актуальность», то есть перестала «отражать» реальность, а наполнилась «чувством реальности» – жаждой жизни, жаждой действия и, словом, всем этим набором витальных коннотаций, хорошо нам теперь известных как непременные спутники тоталитарных режимов[2160].