Грандиозная история музыки XX века

Неоклассицизм – явление слишком пестрое, чтобы можно было дать о нем исчерпывающее представление в двух словах. Компилятивный, синкретический, во многом иронический стиль, основанный на приемах пародии, попурри и пастиша, в своей зачаточной форме был он чрезвычайно популярен в кругах стремящейся занять место аристократии буржуазии девятнадцатого века. Идеологическую и эстетическую базу явления в начале века двадцатого обеспечивали люди самых несходных взглядов – Поль Валери, Жан Кокто, Гийом Аполлинер, Эрик Сати, – и исходя из различных побуждений; неизменным в их рассуждениях был лишь призыв отречься от волюнтаризма и витальной чувственности романтизма и обратиться к чистоте классических образов – возродить «юную классичность», как определил это Ферруччо Бузони[2142]. В первую очередь неоклассицизм ставил задачей восстановление традиции – той исторической, надличностной традиции, которая была прервана витальным волюнтаризмом романтизма. Художник, по мысли Томаса Элиота, автора программного текста 1919 года «Традиция и индивидуальный талант», должен писать так, как если бы вся традиция его страны, начиная от Гомера и кончая современной литературой, существовала одновременно[2143]. В рамках этого совмещения синхронии и диахронии и появился в 1923 году наделавший непропорционально много для своего скромного размера шума «Октет для духовых» Стравинского.

Небольшая трехчастная пьеса эта, несмотря на свою внешнюю (и во многом внутреннюю) склонность к следованию «классическим» образцам – с ее очевидной «куртуазной» орнаментовкой, традиционным голосоведением, характерным для полифонического письма разнесением голосов в разные регистры и равномерным «телеологическим» развитием материала, – несет на себе печать всех прежних новаций Стравинского – стабильные диссонансы, статические остинато, внезапные паузы, использование октатонных ладов, создающих вместе эффект «неподвижной подвижности», в том же примерно духе, в котором наложения ритмических фигур создавали эффект бесконечного движения на месте в «Весне священной» (при том, что и здесь, в октете, метр местами изменяется потактово) – недаром свой художественный идеал Стравинский в «Музыкальной поэтике» вслед за философом и музыкантом Петром Сувчинским определяет как «динамический покой»[2144]. В финале весьма почтенный «баховский» контрапункт регулярно прерывается совершенно «эстрадной» мелодией, и пьеса в итоге заканчивается свингующей фразой поп-песни (не будем забывать, что в то время понятия «популярная музыка» и «джаз» были полными синонимами). Ирония этого трюка очевидна; не менее очевиден и посыл всего сочинения: музыка это интеллектуальная игра, правила которой диктуются только заключенным в ней материалом; игра же – это то одно, что важно (о чем скоро, в 1938 году, в трактате Homo ludens будет рассуждать Хейзинга, постановивший, что игра является отличительной чертой культуры)[2145].