Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Где все это делалось?
К тому времени я уже жил в квартире недалеко от моста Патни, и все делалось в этой квартире, в отдельной крохотной комнатке. Ранние вещи снимались на шестнадцать миллиметров, хотя «Рождественская открытка», возможно, была первым фильмом, который я снял на тридцать пять миллиметров. Камеру я брал у Боба Годфри; то есть один гигантский рывок — и за его счет я стал знаменитым телеаниматором, который еще и заимствует его же оборудование. Будет знать, что, когда мне в следующий раз понадобится работа, брать меня не стоит. Я все еще делал иллюстрации для журналов — притом что никаких ассистентов у меня не было. Аппликация сделала меня более свободным. Раньше, когда все нужно было рисовать, я страшно дорожил собственными работами. Теперь я вырезал чужие работы и вертел ими как хотел, менял их по-своему. Зачем тратить время на то, чтобы научиться рисовать, как Альбрехт Дюрер, если я могу взять лучшие его произведения и заставить их делать то, что мне нужно? Этот эклектизм дал мне огромный толчок: я мог брать аэрографию, гравюры, фотографии — все, что угодно. Гигантский рывок, который можно сравнить разве что с выходом в Зазеркалье.
С самого начала присутствовали ограничения по времени и по деньгам — собственно, ими определялся стиль анимации, и в каком-то смысле я с тех пор постоянно ссылаюсь на эти ограничения, чтобы оправдаться. В этом польза крайних сроков. Меня сковывает стремление создать что-то великое или абсолютно совершенное, и все мои неудачи давят на меня тяжким грузом, поэтому мне нужны ограничения, требуется снять это бремя ответственности.
Марти Фельдман начал очень резво. В первый раз его увидели в 1967 году в программе «И наконец шоу 1948 года» с Джоном Клизом, Грэмом Чепменом и Тимом Бруком-Тейлором. До этого Марти много лет писал сценарии с Барри Туком, а тут вдруг прорвался на экран, и его странность оказалась очень привлекательной. Ему дали собственную программу. Проблема была только в том, что он думал, будто похож на Бастера Китона, и все время пытался делать какие-то трюки, но безуспешно, потому что он просто был не акробат. Все остальные были более или менее довольны своим положением в мире, а Марти нужно было двигаться быстрее. В 1968 году, когда запустилась его собственная программа «Марти», материалы для него писали все: Терри Джонс, Майк Пэлин, Джон и Грэм. Позже образовался дуэт Марти Фельдман — Ларри Гелбарт, и они вдвоем делали программу «Комедийная машина Марти Фельдмана» на канале Эй-би-си в Америке. Я делал для этой программы начальные титры, и у меня был контракт на двадцать пять минут анимации.
В общем, когда проект «Не крутите ручку настройки» подошел к концу, Майк, Терри, Эрик и я пополнили ряды ожидающих дальнейших предложений. Джон Клиз и Грэм Чепмен работали вместе с нами на многих программах, и мы начали обсуждать возможности для сотрудничества. Джона Клиза давно приглашали сделать какую-нибудь программу на Би-би-си, а Барри Тук занимал совершенно невероятную должность главного по комедиям и очень хотел нас поддержать. Мы вшестером взялись за дело. Все, что касалось Би-би-си, было вотчиной Джона Клиза. Мы воспринимали себя как продолжателей «Гун-шоу», однако присутствовала решимость найти собственную форму и стиль. Как раз в это время Спайк Миллиган начал вести программу «Кью», которую мы обожали и считали поворотной для комедии[114].
Терри Джонс всегда утверждал, что мой мультфильм «Берегись слонов» послужил толчком для формирования характерной для «Монти Пайтона» непрерывности, имитации потока сознания; другими словами, мы никогда не останавливались и ничего не начинали заново. Часто наши размышления над программой основывались на том, что делают другие и что у них не получается. Мы видели гениальные скетчи Пита и Дада, но эти скетчи должны были давать в кульминации лаконичную шутку, а ни одной достойной шутки так и не породили[115]. Мы восприняли этот урок и отказались от шуток; если что-то сходило на нет, мы так и оставляли и двигались дальше. Когда один скетч никак не стыковался с другим, я вставлял между ними какой-нибудь мультфильм. Думаю, нам удалось изменить форму за счет того, что мы могли плавно перейти к любой идее или вернуться к ней, если нам так хотелось. В этом смысле у нас была полная свобода.
Но это также означало, что мы могли работать в разных комбинациях и предлагать всякие формы скетчей. Мы соединяли разные идеи, а когда что-то не выходило, за дело брался кто-то другой из нас и переделывал кусок, пока он не встраивался в программу. Если же не получалось вообще ничего, дело решалось просто: «Гиллиам подхватывает здесь и приводит нас к этой точке». Мне нравилось работать в режиме от А до Б, даже если между этими двумя точками не было вообще никакой связи. Так я чувствовал себя более свободным, потому что, если мне дать полную свободу, мой творческий механизм начинает заедать: передо мной открывается бесконечное число возможностей и я начинаю ходить по кругу, не зная, за что взяться в первую очередь. Кроме всего прочего, мне кажется, что именно мультфильмы выделяли «Пайтон» из массы комедийных программ того времени, — у нас комедия вдруг приобрела совершенно новый визуальный аспект.
114
Первую серию скетчей «Кью» для Би-би-си-2 Спайк Миллиган подготовил в 1969 г. Она называлась «Кью-5», позже за ней последовали еще четыре серии.
115
Питер Кук и Дадли Мур, в начале 1960-х гг. входившие в первый состав труппы «За краем», к концу десятилетия превратились в национальную институцию: «диалоги Пита и Дада» шли на Би-би-си-2 в программе «Не только, но и...» (1965–1966, 1970).