Электронная книга - «Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи». Краткое содержание книги:
Вам, должно быть, давно надоели вопросы о «Пайтоне» и о том, что в этой программе было такого особенного. Расскажите, как вы работали, будучи членом команды?
Я уже не знаю, что рассказывать о «Пайтоне»: нам просто было очень хорошо. Большую часть времени вся группа была на съемках или репетировала, а я занимался своими кусками, так что на самом деле был немножко в стороне от происходящего. Вначале, в студийные дни, когда снимались скетчи, я приходил со своим фильмом и сидел где-нибудь в сторонке. Мне оставляли какие-то роли — в основном такие, в которых требовалось выходить в дурацких костюмах или делать какой-нибудь совершенно дикий грим. Эти роли больше никто не хотел брать, а мне как раз страшно нравилось скрываться за этими личинами. В детстве в Лос-Анджелесе я очень увлекался гримом: Лон Чейни, человек с тысячей лиц, был моим героем[116].
Каждый год на Хеллоуин я гримировался самым серьезным образом. В один год я был Призраком Оперы (на грим ушло четыре часа, я использовал все те же методы, что Лон Чейни), а на следующий год я изображал ветхозаветного пророка, и на это ушло часов двенадцать. В обоих случаях меня никто не узнал. Феноменальное ощущение: появиться на какой-нибудь вечеринке среди людей, которые понятия не имеют, кто ты есть на самом деле. Это мое увлечение никуда не делось и когда мы делали «Пайтон», я по-прежнему баловался гримом и в итоге окончил тем, что женился на гримерше, Мэгги Уэстон!
Если мне нужно было появиться на экране, я предпочитал прятаться за чужой внешностью. Появляться в виде самого себя было неинтересно — интереснее было кого-нибудь изображать. Работать в «Пайтоне» было невероятно тяжело: на анимацию для каждого выпуска уходило недели две, и на последних сериях мне приходилось брать помощника. И все равно это было полное сумасшествие, мы работали по семь дней в неделю.
Наибольшую свободу я чувствовал, работая по ночам. Телефон не звонит, кругом темно — и бумажки на столе как будто сами собой начинают собираться в нужном порядке. Обнаруживаются неожиданные сопоставления и связи. Кстати, поэтому я держу в студии так много книг. Создается пространство для случайных находок: пока читаю одну книгу, я обращаю внимание на другую, там обнаруживается что-то интересное, потом на следующую и так далее. Если бы я аккуратно расставил их где-нибудь на полочке, всего вероятнее, никогда бы уже к ним не вернулся — и в мире бы ничего не осталось, кроме чистоты и порядка. У меня стол всегда был завален бумагами, с которыми я боролся до тех пор, пока они не складывались в сюжет, образ, идею или персонаж. Постоянное давление не оставляло времени на размышления: «Насколько это удачно?.. Толком так ничего и не получилось». Нам тупо нужно было заполнять эфирное время.
Чуть позже, в 1971 году, я столкнулся с цензурой, когда работал над передачей Марти Фельдмана: ее делали для канала Эй-би-си. Ларри Гелбарт был человеком по-настоящему умным, очаровательным, смешным; он поддерживал все мои начинания, но защищал меня далеко не всегда. Я делал анимированный сюжет про жир, и мне хотелось взять какую-нибудь рубенсовскую обнаженную, но тут все начали сомневаться, можно ли использовать обнаженную натуру в программе для американского телевидения. Я сказал, что беру классические картины. В итоге вопрос направили даме, которая отвечала за нормы и правила вещания, и сюжет был должным образом отцензурован. Заодно выяснилось, что это была невероятно толстая и страшно несчастная женщина. Мы очевидным образом подставились: все стали говорить, что эту корову надо бы качественно покрыть, но где взять быка?
Изначально для «Комедийной машины Марти Фельдмана» писали почти все хорошие британские сценаристы (делали ее в Элстри[117] на студии «Эй-ти-ви», принадлежавшей Лью Грейду[118]), но, поскольку производством занимались американцы, они потребовали, чтобы те работали в офисе с девяти до пяти. Британские комедийные сценаристы так не работают — «Мы работаем дома», и все до одного поднялись и ушли. Продюсерам пришлось везти штрейкбрехеров из Штатов, в том числе Пэта Маккормака и Барри Левинсона (он тогда выступал в составе комедийного дуэта)[119]. То есть когда я познакомился с Барри, он был сценаристом-штрейкбрехером у Марти Фельдмана, еще не начал писать для Мела Брукса и еще не превратился в себя теперешнего — не такого, может быть, смешного, но зато куда более успешного.
116
Лон Чейни (1883–1930) был бесспорным мастером кинематографического грима, а также автором эксцентричных образов в нескольких голливудских фантастических фильмах, в том числе в картинах «Собор Парижской Богоматери» (1923) и «Призрак Оперы» (1925). Чейни, которого часто называли «человеком с тысячей лиц», выступил автором статьи о сценическом гриме в энциклопедии «Британика».
117
Элстри — небольшой поселок к северу от Лондона.
118
Лью Грейд (наст. имя Лев Виноградский, 1906–1998) — один из самых влиятельных деятелей кино- и шоубизнеса в Британии, владелец «Пай рекордз» и «Эй-ти-ви». Одним из самых успешных телевизионных проектов Грейда было знаменитое «Маппет-шоу».
119
Барри Левинсон, сейчас известный в основном как сценарист и режиссер фильмов «Забегаловка» (1982), «Алюминиевые человечки» (1987), «Багси» (1991), в 1970-е гг. начинал как комический актер и сценарист, часто появлялся в «Шоу Кэрол Бернетт».