Після війни. Історія Європи від 1945 року

Тож коли група з 26 молодих німецьких режисерів зібралася в 1962 році в Обергаузені, щоб проголосити «кінець традиційного німецького кіно» й задекларувати свій намір «створити новий німецький художній фільм… вільний від встановлених цехових звичаїв та контролю певних груп інтересів», вони відкрито визнали французький вплив. Подібно до того, як Жан-Люк Ґодар прославляв Інґмара Берґмана у відомій статті під назвою «Берґманорама», яка вийшла в 1957 році в Cahiers du cinéma і в якій він стверджував, що шведський «auteur» був «найоригінальнішим режисером у європейському кіно», так само Едґар Райц і його німецькі колеги, власне, як і молоді режисері по всій Західній Європі й Латинській Америці, надихалися Ґодаром і його однодумцями[273].

Чим Трюффо, Ґодар та їхні колеги захоплювалися в чорно-білих американських фільмах їхньої молодості, то це відсутністю «штучності». А американці та інші глядачі, зі свого боку, були в захваті від витонченості й інтелектуальної вишуканості французьких режисерських адаптацій американського реалізму — унікального вміння французів наділити низькі людські взаємини приголомшливою культурною глибиною. У стрічці Еріка Ромера «Моя ніч у Мод» (1969) Жан-Луї — математик з провінції, якого грає Жан-Луї Трентіньян, — через заметіль проводить ніч на дивані вдома в Мод (Франсуази Фабіан), спокусливої і розумної нової знайомої. Як католик Жан-Луї переживає муки сумнівів щодо етичності ситуації, а також стосовно того, варто чи ні переспати з господаркою; час від часу він ділиться своїми роздумами про мораль із колегою-комуністом. Нічого не відбувається, і він іде додому.

Складно собі уявити, щоб такий фільм зняв американський чи навіть британський режисер, не говорячи вже про те, щоб випустити його в масовий прокат. Але для покоління євро-американських інтелектуалів фільм Ромера увібрав у себе всю витонченість, розчарованість, дотепність, символізм, зрілість та європейськість французького кіно. Тогочасні італійські стрічки, хоч і були доволі популярні за кордоном, такого враження не справляли. Успішніші кінофільми надто незграбно обігрували новий образ Італії та італійців як багатих і «сексуальних»: їхні сюжети були часто побудовані навколо тілесних принад Софі Лорен або комічних ролей, які в образі розчарованого розпусника грав Марчелло Мастроянні, наприклад, у фільмі «Розлучення по-італійськи» (1961) або «Шлюб по-італійськи» (1964).

Мастроянні вперше зіграв цю роль, хоча й у набагато серйознішій тональності, у фільмі Федеріко Фелліні «Солодке життя» (1960). Фелліні й сам мав вірних шанувальників у багатьох колах, які захоплювалися Трюффо й Ґодаром, особливо після виходу стрічок «Вісім з половиною» (1963) та «Джульєтта і духи» (1965). Старше покоління обдарованих італійських режисерів ще не пішло на спочинок — Вітторіо де Сіка створив за п’єсою Сартра кінофільм «Відлюдники Альтони» (1962), разом із Фелліні режисував «Боккаччо’70» (1962) та під кінець десятиліття взявся за зйомки фільму «Сад Фінці-Контіні». Проте їхні роботи за політичним й естетичним впливом так і не змогли дорівнятися до великого кіно в жанрі неореалізму 40-х років ХХ століття, з яким насамперед завжди асоціювали де Сіку. Впливовішими були фігури на кшталт Мікеланджело Антоніоні. У фільмах «Пригода» (1960), «Затемнення» (1962) та «Червона пустеля» (1964), усі з Монікою Вітті в головних ролях, жорстка кінематографія Антоніоні та неприємні, цинічні, розчаровані персонажі були провісниками ворожого й відстороненого світу мистецтва кінця 1960-х, проникливо зображеного самим Антоніоні в кінострічці «Фотозбільшення» (1966).