Після війни. Історія Європи від 1945 року
- Автор: Джадт Тони
- Год: 2020
- Язык: украинский
- Год: Наш Формат
- ISBN: 978-617-7866-15-1
- Переводчик: Катерина Зарембо
- Жанр: История
Электронная книга - «Після війни. Історія Європи від 1945 року». Краткое содержание книги:
Тоні Джадт вирішує переписати історію після Другої світової війни з погляду сучасності. У цій книжці автор розкладає по полицях повоєнне минуле як Західної, так і Східної Європи. Опираючись на дослідження шістьома мовами, Джадт розповідає, на чому стояв світ після війни, відлуння якої чутно й сьогодні.
Як і Бекету, який разом зі своїми творами радо переїхав до Британії, британському театру та його провідним представникам дуже добре працювалося за кордоном: після того як Пітер Брук заробив собі репутацію лондонськими постановками Шекспіра (з яких найвідомішою була «Сон літньої ночі»), він назавжди перебрався до Парижа, легко подолавши мистецький і мовний бар’єри. На початку 1960-х уже можна було говорити про появу «європейського театру» або принаймні про театр, матеріалом якого були неоднозначні, сучасні європейські теми. П’єса «Заступник» Рольфа Гохута, прем’єра якої відбулася в Німеччині в 1963 році, а невдовзі після того — у Британії, гостро критикує папу Пія ХІІ за те, що під час війни він не зміг допомогти євреям. Однак у своїй наступній роботі «Солдати» (1967) Гохут уже спрямовує критику на Вінстона Черчилля за бомбардування німецьких міст, тож у Великій Британії виставу спочатку заборонили.
П’ятдесяті роки позначилися ще й тим, що європейське мистецтво охопила «нова хвиля» письменників і кінорежисерів, які відійшли від традиційних сюжетів і звернули увагу на секс, молодь, політику та збайдужіння. Це стало передвісником тих тенденцій, які покоління 1960-х потім вважало своїм власним досягненням. Найвпливовіші західноєвропейські романи 1950-х років — «Конформіст» Альберто Моравіа (1951), «Падіння» Альбера Камю, опубліковане в 1956 році, або «Бляшаний барабан» Ґюнтера Ґрасса (1959) — у багатьох аспектах були оригінальнішими й уже точно сміливішими, ніж будь-які пізніші твори. Навіть «Привіт, смутку!» Франсуази Саґан (1953) чи «Аутсайдер» Коліна Вілсона (1956), нарцистичні нариси постпідліткової самозакоханості (у випадку Вілсона — забарвленої більш ніж дещицею авторитарної мізантропії), у свій час були оригінальними. Написані авторами у віці вісімнадцяти і двадцяти чотирьох років відповідно, їхні теми — та їхній успіх — випередили «молодіжну революцію» 1960-х на ціле десятиліття.
Попри вже відзначене зменшення відвідуваності кінотеатрів, саме впродовж другої половини 1950-х і на початку 1960-х років європейське кіно зажило усталеної репутації артистизму й оригінальності. Насправді між першим і другим, напевно, був зв’язок, бо кінематограф у Західній Європі виріс (або занепав) із різновиду популярної розваги до високої культури. Безперечно, ренесанс європейського кіно був спричинений не запитом з боку глядачів; якби його залишили їм на поталу, французький кінематограф не вийшов би за межі «якісних» історичних фільмів початку 1950-х років, у німецьких кінотеатрах і далі йшли б романтичні «вітчизняні» фільми, де дія відбувається в Чорному лісі, а британські глядачі живилися б поєднанням фільмів про війну та дедалі більш вульгарної легкої комедії. У будь-якому разі європейська масова аудиторія продовжувала явно віддавати перевагу популярному американському кіно.
За іронією долі, саме захоплення американськими фільмами, зокрема похмурим, неприкрашеним стилем «фільм-нуар» кінця 40-х років ХХ століття, розпочало революцію серед нової плеяди французьких кінематографістів. Виснаживши тематичні кліше та декорації в стилі рококо, які використовувало старше покоління, група молодих французів, названих з легкої руки французького критика П’єра Біяра в 1958 році «Новою хвилею», вирішила переродити кіно у Франції: спочатку в теорії, потім — на практиці. Теоретичний складник, окреслений у новому періодичному виданні Cahiers du Cinéma («Кінематографічні записки»), зосереджувався навколо тлумачення ролі режисера як «автора»: наприклад, у роботах Альфреда Гічкока, Говарда Гоукса або італійських неореалістів їх захоплювала їхня «автономія» — те, як їм вдавалося «підписати» свої фільми, навіть коли вони працювали в студіях. З цієї ж причини вони підносили (а згодом нехтували ними) фільми попереднього покоління французьких режисерів, зокрема Жана Віґо та Жана Ренуара.
Хоча для всього цього передбачалася наявність інтуїтивно гарного смаку, теоретичні напівтони, у яких усе це подавали, були малоцікаві — часто навіть незрозумілі — поза межами дуже невеликого кола. Але практичне втілення руками Луї Маля, Жана-Люка Ґодара, Клода Шаброля, Жака Ріветта, Еріка Ромера, Аньєс Варда й особливо Франсуа Трюффо змінило обличчя кіно. Упродовж 1958‒1965 років французькі кіностудії випустили неймовірний доробок. Маль створив кінострічки «Ліфт на ешафот» та «Коханці» (обидві — у 1958 році), «Зазі в метро» (1960), «Приватне життя» (1961) та «Блукливий вогник» (1963). Ґодар був режисером «На останньому подиху» (1960), «Жінка є жінка» (1961), «Жити своїм життям» (1962), «Сторонні» (1964) та «Альфавіль» (1965). Серед доробку Шаброля того самого періоду — «Красень Серж» (1958), «Подвійний поворот ключа» (1959), «Красуні» (1960) й «Око лукавого» (1962).