Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
- Автор: Нежинская Розина
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-4448-1034-7
- Жанр: Исторические приключения
Электронная книга - «Саломея. Образ роковой женщины, которой не было». Краткое содержание книги:
Живость, выразительность и эмоциональная сила этой сцены поразительны, она полностью увлекает зрителя. Это пример искусства, «называемого storia: наиболее правдоподобное изображение сцены из литературы с максимально возможным разнообразием повествовательных мотивов и объектов»[60].
В том, как Донателло изображает эмоции в этой сцене, отразились художественные теории, развивавшиеся в то время и воплощенные в сочинениях таких авторов, как Леон Баттиста Альберти. Скульптор изобразил свои фигуры реагирующими именно так, как и ожидалось бы в случае свершения события такого масштаба. В художественном и стилистическом отношении это была поразительная новация, до Донателло никому не удававшаяся в бронзе.
Донателло принадлежит новый способ создания объемно-пространственной композиции в скульптуре и рельефе посредством техники, известной как relievo schiacciato – «сплющенный рельеф». Так называют вид барельефа, в котором изображение минимально возвышается над фоном, а пространственные планы максимально сближены. Такая композиция контрастировала с более привычным построением рельефной скульптуры, в которой изображение располагалось на плоскости, образующей его фон. Эту технику Донателло использует в «Пире Ирода».
Одним из первых произведений, в которых воплотилась эта новая техника, был рельеф, выполненный Донателло на основании табернакля к своей статуе «Святой Георгий» для церкви Орсанмикеле, созданной в 1417 году. Еще более изобретателен в плане конструирования пространства «Пир Ирода», оконченный через десять лет после рельефа к «Святому Георгию». Место действия «Пира Ирода» – просторный дворец, отделанный внутри облицовочным камнем. Три арки отделяют передний план от ряда комнат на заднем плане[61]. Устройство пространства в рельефе весьма интересно и служит повествовательной задаче. Согласно описанию Иоахима Пешке, этот рельеф представляет собой
самый ранний пример изображения, понятого как единое перспективное пространство, и задает новый стандарт для изобразительного повествования. Вместо того чтобы просто назвать произведение «Пир Ирода» или «Танец Саломеи», автор платежной ведомости от 8 октября 1427 (Bacci 1929) уточняет конкретный изображенный момент: quando fu recata la testa di san giovanni a la mensa de’Re (как только голову святого Иоанна принесли к столу царя)[62].
Для Донателло центрированная перспектива была очень важна с точки зрения организации изображаемого пространства, но это была лишь часть ансамбля. По этой причине он не применяет правила перспективы с абсолютной механистичностью. Повествовательное разнообразие и наполненные жизнью фигуры и события были не менее и даже более важны, чем другие изобразительные средства.
«Пир Ирода» Донателло – первое изображение, в котором эмоции доминируют над событиями: люди ведут себя в этой сцене несоответствующим образом. Иродиада и Саломея направляют свои обвинения на Ирода, как будто отрицая собственную вину и подчеркивая, что именно он отдал приказ о казни. В свете этих фактов охватившая Ирода паника едва ли не комична. В своем мастерском изобразительном повествовании Донателло смог добиться поразительного разнообразия движений и характеристик персонажей.
Филиппо Липпи, «Житие святого Иоанна Крестителя»: «Пир Ирода» в Каппелле-Маджоре собора Святого Стефана (Прато)
В 1452 году Филиппо Липпи получил предложение украсить Каппеллу-Маджоре кафедрального собора Cвятого Стефана, что в Прато, фресками на тему «Жития cвятого Стефана и святого Иоанна Крестителя». Ранее Фра Беато Анджелико уже отклонил предложение Джеминиано Ингирами, гуманиста и приходского священника. Для работы над фресками Липпи нанял Фра Диаманте (в качестве главного соавтора) и нескольких помощников, таких как Джианнино делла Магна, Доменико де Заноби и Мастер Кастельского Рождества. Отмечалось, что, несмотря на различие творческой манеры этих художников, цикл производит цельное впечатление благодаря внимательному контролю Липпи и заключительным штрихам, которые он сделал в технике темперы, или a secco[63]. Липпи завершил работу над фресками в 1465 году, через тринадцать лет после ее начала.
60
Poeschke J. Donatello and His World. Sculpture of the Italian Renaissance / Trans. R. Stockman. N. Y.: Harry N. Abrams, Inc., 1993. P. 23. Это разнообразие (varietas) усиливается наличием сцен на заднем плане. В самой дальней комнате можно видеть палача, несущего блюдо с головой Иоанна в пиршественный зал, а в комнате посередине – музыканта, продолжающего играть даже после того, как Саломея окончила танец и Иоанн был обезглавлен. Впечатление такое, что «жизнь продолжается». Так создается очень сильный контраст с жестоким и эмоциональным изображением на переднем плане. С этого момента varietas, изображенное в этом рельефе, будет одной из целей искусства Раннего Возрождения, характеристикой, которую назовет обязательной Альберти в своем трактате о живописи 1435 года.
Пешке справедливо отмечает: «Архитектура дворца с его столбчатыми аркадами и прямоугольной кладкой явно вдохновлена классическими зданиями. Хотя и монументальная по производимому впечатлению, артикуляция поверхности весьма разнообразна, богато украшена и детализирована. Чтобы достичь этого, Донателло включил сюда разнообразные структурные детали из классической архитектуры, даже следы повреждения в каменной кладке. Устройство перспективы этой сцены – особенно хорошо заметное в мощении пола и во все меньших арках аркад на заднем плане – следует общим правилам одноточечной перспективы, открытой Брунеллески и подробно описанной у Альберти (Poeschke J. Op. cit. P. 388).
61
Poeschke J. Donatello and His World. P. 22–23. Пешке замечает: «Здесь место действия – большой дворец. Высокая облицованная камнем балюстрада и три большие арки отделяют место основного действия от ряда смежных комнат позади. Такая искусная организация является новшеством как в плане своей просторности, так и в плане отсутствия передней рамки».
62
Ibid. P. 387–388.
63
Holmes M. Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 41.