Владимир Шаров: по ту сторону истории [litres]

Владимир Шаров называл себя реалистом, очевидно вкладывая в это понятие смысл далекий от традиционного, нормативного и исторического определения реализма как дискурса, воспроизводящего мир в узнаваемом виде. Думаю, многие читатели Шарова, как доброжелательно заинтересованные, так и настроенные более скептически, согласятся с тем, что есть по крайней мере одно утверждение, которое объединяет их в трактовке шаровской прозы: если, согласно обиходному представлению о реалистической конвенции, изображенная действительность имеет легко вычитываемый и вычисляемый комплекс исторических, географических, политических, социальных и психологических смыслов, если реализм это то, что близко читательскому знанию и пониманию мира и человека, то автора «Воскрешения Лазаря» и «Царства Агамемнона» вряд ли можно причислить к цеху писателей-реалистов.

Так что же имел в виду Шаров, видевший в мадам де Сталь одновременно мать и любовницу Сталина и посылавший Деву Марию отбывать срок в лагере, когда, как будто вопреки традиции и «здравому смыслу» литературоведческой терминологии, говорил: «Я реалист, и жизнь, какая она у меня есть, вполне адекватна настоящей»?406 Была ли в этом самоопределении провокация, ирония или же установка на какое-то другое осмысление реализма как метода литературного письма?

Начнем с того, что, как показали еще формалисты (пропустившие само понятие реализма сквозь жесткий критический фильтр), предложенное выше его определение, когда критерий правдоподобия «проверяется» прежде всего восприятием адресата художественного произведения, – лишь одно из возможных. Параллельно существует и другая оптика, ставящая во главу угла имманентную оценку, которая предполагает «стремление», намерение и «тенденцию», установку самого автора «на максимум правдоподобия»407. При такой смене перспективы окажется, что заявка Владимира Шарова – романы которого далеки от «иллюзионистского» воспроизведения предметного мира – на реализм соседствует в истории русской литературы ХX века с лозунгами художественных программ символистов, футуристов, экспрессионистов и проч. («a realibus ad realiōra; «заумный реализм» и т. п.) – всех тех, кого трудно заподозрить в стремлении изобразить «типические характеры в типических обстоятельствах», но кто неоднократно и открыто провозглашал принцип «верности действительности». Что объединяло модернистских предшественников Шарова в подобной парадигме реализма, антиноминалистской и трансгрессивной по отношению к традиционной концепции? С одной стороны, это расширительное понимание реальности («реальность – маленький, суетливый поплавок, пляшущий на поверхности воды»408) как регулярно ускользающей от достоверности знания, сопротивляющейся упорядочиванию и категоризации, несводимой к той эмпирической действительности, которая открыта прямому, позитивистскому постижению и может быть препарирована подобно базаровским лягушкам. А с другой – установка на искусство как на своего рода идеалистический мимесис409, цель которого состоит не в иллюзионистской репрезентации окружающего мира, а прежде всего в представлении – путем проникновения в сокрытые слои действительности, в ее сущности, как говорили символисты, в ее глубинные структуры, как того добивались «неореалисты» вроде Малевича или Хармса – мира идей и потенциальных возможностей, сублимированного мира нематериальных, но интеллигибельных реальностей.